時震，和後現代主義作品

在看《香港短篇小說2000-2001》時候，讀至陳慧的〈晴朗的一天〉時發現了葉輝寫的評論。在其中發現了一個時震timequake的概念，便順藤摸瓜去瞭解有關概念。

在網站找到如下資料，及而才明白〈理髮〉一文的故弄玄虛，其實是後現代主義作品的特點。〈理髮〉一文，重覆地回到鏡前理髮的時間點，但事情卻有些微的變化。想想，才明白或多或少明白一年前師傅對我說自己用「起重機吊鵝毛」式的方法讀崑南之作品的緣由和背後的涵義。慶幸自己當初決定放下論文看看其它書的選擇還是不錯的，竟有不少意外的感悟。這段譯前序，對自己理解崑南的作品還是幫助很大的。

時震timequake，意思是時間的大地震，從而改變了時間的正常線性走向。乍讀之時，看似零亂散漫，時空曲折錯置，但是馮內果的用意不是講述一個故事，而是帶領讀者進入一個小說家執筆時遊走於想像空間及生物時間的一段豐富旅程。

“時震”: 宇宙一直膨脹啊膨脹，有一天它忽然厭倦了，很迷惑地想：我為什麼要膨脹呢？於是它決定改為收縮。剛收縮了一小會，它又改變了主意，還是繼續膨脹吧。對於宇宙中的我們來說，時間便忽然倒退了十年，然後又重新開始前進。在這重複的十年裏，一切都會和從前一樣自動而精確地發生。一方面，所有的悲傷快樂都要重來一次，而你什麼也不能改變；另一方面，因為這十年裏什麼都不用想，什麼都不用管，以至於在十年重複結束之後，人們還無法意識到"freewill has kickedin"，此後發生的一切事情，都要由自己去控制了。於是飛機墜毀，火車出軌，就連走路的人也會摔倒，因為他們沒有控制自己的重心。

《時震》與後現代主義小說特徵
（譯者序）

十多年前我在國外求學期間，參加了由我導師埃裏克•洪貝格爾（Ｅｒｉｃ Ｈｏｍｂｅｒｇｅｒ）主要負責的亞瑟•米勒研究會。除了劇作家米勒本人兩次來講學、講座以外，我們還時常邀請一些文學界名人，其中之一是庫爾特•馮內古特。我十分欣賞他幽默、充滿調侃的講座。他本人是作家，談文學卻語帶不屑，故意將文學創作以圖表進行模式化，進行“偽科學化”。當時我努力理解他的“弦外之音”，但沒有完全明白。講座後我們有機會進行小範圍交談，可惜時間不長。臨別他向我贈送了兩本他的小說：《棕櫚樹星期天》（ＰａｌｍＳｕｎｄａｙ， １９８１）和《打鬧劇，或不再孤獨》（Ｓｌａｐｓｔｉｃｋ， ｏｒ Ｌｏｎｅｓｏｍｅ Ｎｏ Ｍｏｒｅ！， １９７６）。他在扉頁上用粗的藍筆簽名，字很大，占去滿滿半頁。除了開頭巨大的“Ｋ”和最後一個“ｔ”之外，無法辨出其他字母，在眼花繚亂的曲線中，有一個清晰的“米”字元，讓人百思不得其解。後來我在讀馮內古特自傳體的《棕櫚樹星期天》時，發現書中不僅有那次講座中關於文學創作模式的演示圖，而且也明白了他簽名中“米”字元的含義。馮內古特是這樣解釋的：“我把自己的肛門畫在簽名中。”

一陣目瞪口呆的驚詫之後，我突然對作為小說家的馮內古特產生了一種“頓悟”，對他作品的基調同時有了進一步的理解。他對所有既定規範都可以採取玩世不恭的嘲諷，甚至包括對代表自己尊嚴的簽名的神聖性進行侵犯。綜合他的小說來看，作家的這種態度既產生於一種憤世嫉俗的放縱，也產生於一種無所謂的退避，自嘲自得，兩手一攤，不置可否，一笑了之。這是黑色幽默，讓人啼笑皆非，又讓人心靈震顫。

彌漫於《時震》字裏行間的，正是這種憤怒、無奈、玩世態度的綜合體。這種態度也正是人們稱之為後現代主義小說的標誌性特徵之一。

《時震》發表於一九九七年。小說出版後，作者在一次訪談中說：“我不會再寫另一本書了，十分肯定。我已經厭倦了。”於是，《時震》成了年近八旬的馮內古特的封筆之作。作家畢竟年事已高，作品中時常流露出“人生苦短”的喟歎，摻雜于“人生荒唐”的一貫態度之中，形成一點小小的矛盾。除此之外，馮內古特仍然洞察敏銳，筆鋒犀利，不拘一格的隨意之中閃現著睿智和幽默，絲毫沒有“遲暮老者”的緩鈍。讀者感受到的是冷峻的滑稽和敏捷的思辯。

我們很難為《時震》寫出一個故事梗概，因為《時震》沒有完整的故事。它由許多互不關聯的片段組成。作者虛構了一個特殊的背景，即“時震”，或者說假設了這樣一個前提：宇宙中的時空統一體出現了小故障，突然收縮，產生“時震”，將世界彈回到十年以前，具體從二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然後開始重播。不管願意不願意，每個人在一種“似曾經歷過的錯覺”主導下，完全一樣地重複以前所做的一切——“賽馬時再押錯賭注，再同不該結婚的人婚配，再次感染上淋病……”生活困境在小說中進行著一成不變的重複，而“時震”結束時，世界上又出現了一片不堪收拾的混亂。

《時震》只提供了一個大背景，用的是馮內古特擅長的科幻小說模式。但是，小說中的很多部分與這一大背景無關，互相之間也不存在外部的或內在的聯繫，像拋撒在地面上的一把碎石：散落的沙礫中有一顆形狀奇特而顯眼的鵝卵石，但你很難說明其中的結構和關聯，也無法解釋這一現象包含的意圖和指涉的內涵。

習慣于傳統小說的讀者，對《時震》也許會感到迷惑、茫然，甚至反感、憤慨，謂其不知所云，懷疑作家是否負責任地進行構思創作。這是可以理解的，因為《時震》沒有中心，沒有情節，沒有開頭和結尾，沒有前後時間順序，沒有邏輯規律，人物的行為沒有明顯的動機和目的，作者的敍述也似乎沒有想要說明的觀點。如果讀者依憑理性，期望解讀故事、尋找意義，那麼，結果可能一無所獲。《時震》無意取悅讀者，滿足他們對故事的渴盼、對“內涵”的期待。也就是說，閱讀《時震》，讀者必須改變業已養成的閱讀習慣，放棄傳統的“閱讀期盼”，調整評判標準。不然，他就無法閱讀。

庫爾特•馮內古特是美國當代著名小說家，也是起自六十年代的後現代主義小說的主要代表之一。後現代主義至今仍然是一個頗多爭議的概念，有人認為是現代主義的後期發展，是量變，與現代主義之間難以劃出明確的界線；有人認為是文學發展中的一次大轉向和質變，是對現代主義的反撥，是進入資訊時代的資本主義多重危機的產物；有的將後現代主義理解為一種藝術傾向；有的將它理解為西方文化現象和社會現象。儘管對後現代主義眾說不一，但有兩方面是顯而易見的：後現代主義至少肯定包括文學現象；它與包括現代主義在內的先前的文學表達存在著很大程度的不同。

那麼，主要的不同體現在哪些方面呢？《時震》為後現代主義小說特徵提供了典型範例。

首先，像其他被標榜為“後現代”的作家一樣，《時震》的作者放棄了對終極意義的追求，不在任何一種理想、目標、綱領之下進行創作，不謀求表達明確的信仰和意義。小說家相信，資本主義秩序所依賴的思想意識和文化價值都陷入了極度的混亂，如尼采所說，“價值判斷已經失靈，一切意義都是虛偽的”。因此，文本所表達的觀點往往是飄忽的、多元的、自相矛盾的。比如在《時震》中，宗教的權威被剝奪，連《聖經》中的“創世紀”也被篡改重寫，撒旦變成了善良的女人，而上帝則高傲而愚蠢。在人世間，拯救著世界的是一條莫名其妙的咒語：“你得了病，現已康復，趕快行動起來。”這句話就如同“芝麻開門”一樣靈驗，啟動了一個個麻木的人。你不能追問緣由，因為小說中理性沒有地位。讀馬克•吐溫或海明威，我們一般能知道他們想說明什麼，以及他們潛藏于文本背後的褒貶態度。但後現代主義作家消解一切現存準則，拒絕被合理地翻譯闡釋。

人們常用四個字來概括這種後現代意識狀態：上帝死了。這個“上帝”並不僅限於基督教概念，或宗教概念，而更寬泛地指一個可以認識的理性世界，這個理性世界已不復存在。主宰者的聖明之光早已熄滅，世界一片黑暗。在《時震》中讀者看到的是核轟炸、戰爭、兇殺、自戕和無窮無盡的蠢行。小說展現的是一個理性無法駕馭的瘋狂世界。科學的進步帶來的是對人類自身的威脅。聰明反被聰明誤，而大多數善良的人對人類自身的恣意妄為毫無警覺。馮內古特在小說中感歎道：“人會如此精明，真是難以置信。人會如此愚蠢，真是難以置信。人會如此善良，真是難以置信。人會如此卑鄙，真是難以置信。”（第１３頁）這種自相矛盾的評述，說明無法以理智的尺度衡量人的行為。

著名德國哲學家曼•弗蘭克深刻分析了“上帝死亡”這一概念導致的西方精神文化困境：

這一思維框架（即這個世界）的摧毀導致了立足點和方向的喪失，而這個結果與古希臘羅馬時代被基督教的中古時代所取代，或中古時代在近代自然科學的先驅的衝擊下的解體呈現出完全不同的方式。在這兩次時代更替中，存在的意義，即構成人們生存的精神支柱的對世界的總體解釋，並未隨之被摧毀，而是在另一種發展了的觀念中得到了繼續，古代的自然神被基督教的上帝所代替，而上帝又被“理性”所取代。但是，這裏的理性本質上仍然保留著神學的色彩：對於黑格爾來說，神性的上帝之死作為一個歷史宗教事件決定了他必然會在思辯的知識中復活。換言之，在這種知識中，歐洲的上帝並未被送上斷頭臺，而是以更加真理化、更加崇高的理性面貌重新出現。可是在當代，虛無主義興起的時代，作為世界信仰的堡壘的最高知識也被一筆勾銷了：“我們正在無窮無盡的虛無中摸索。”

也就是說，解釋世界和存在的整個價值體系散架了，因此不再能做出合理的、完整的解釋。二千五百年來支撐整個西方文明的精神、哲學、宗教、政治、社會、文化和認識體系已不再有效，都打上了問號，終極意義已不再確定，所有合法化的基礎都已動搖。而小說家不得不面對現存的一切，不得不重新思考指導創作的文學理念，尋求能夠表現這種理智上極度混亂的狀態的小說形式。這種“後現代”的精神狀態，在《時震》中又常常被物象化、視覺化，展現為一群不可思議的人物在不可思議的背景中做著不可思議的事情。

比如說《時震》的結構就是對西方理智狀況和生存狀況的刻意模仿，敍述沒有時序，沒有因果關係，沒有完整性，文本沒有可以闡釋的意義。小說無始無終，第一章第一段講自家有幾個孩子，第二段是兩句關於藝術的話，第三段說人活在世界上很狼狽，直到後記結束時，又說了一件作者年輕時與叔叔開玩笑的往事，似乎不著邊際。隨著“上帝死了”之後，作家也“死了”——作者的權威被消解，作品的教育、啟迪、認識功能也被淡化。但與此同時，讀者的地位被突出。作者與讀者的關係不再完全是傳播者與接受者的關係。作者並不講清楚他要說明的問題（也許他不想說明任何問題），讀者必須在閱讀過程中積極地思考、體驗、參與、介入。

其次，包括馮內古特在內的後現代主義作家在理論上相信，現實不是確定的，而是由語言搭建的虛構物，要讓小說反映“真實的”現實更是無稽之談——以虛構的文本來表現虛構的現實，其結果只能是更加不可思議的虛構。因此他們從不忌諱實話實說，強調和揭示小說的虛構本質，在小說中不時提醒讀者，作品是人為編造的。在這方面，《時震》與現實主義小說之間存在著巨大的差異。現實主義認為客觀世界是可以認識、可以得到忠實表現的；而後現代主義作家認為，世界存在於人的意識之中，語言是意識的載體，而語言的意義又是不確定、不可靠的，因此，小說、歷史書和其他文本就其本質而言只能是虛構的。於是，“僅就文學而言，我們關於作家、讀者群、閱讀、寫作、書籍、體裁、批評理論以及文學本身的所有概念，突然之間統統產生了疑問。”

在《時震》中，馮內古特反反復複把文學作品稱為“二十六個發音符號、十個數位和八個左右標點的特殊橫向排列組合”，一下子剝去了文學的神聖外衣，赤裸裸地暴露出人為製造的本質。藝術也一樣，小說中繪畫被說成“塗著顏料的平面”。作家既對“藝術至上”、“美學原則”之類表示不屑，同時又感到文學藝術的地位受到了前所未有的威脅，極力為之辯護，一種矛盾態度赫然可見。《時震》中的小說家基爾戈•特勞特雖然不乏機智，但卻是個半瘋的怪人。他不斷寫小說，寫好後扔進廢物簍，或扔在垃圾場，或撕成碎片從公共汽車站的抽水馬桶中沖下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：

他穿的不是長褲，而是三層保暖內衣，外披作為戰時剩餘物資的不分男女的大衣，衣下擺下麵，裸露著小腿肚子。沒錯，他穿的是涼鞋，而不是靴子，頭上包的是印著紅色氣球和藍色玩具熊的童毯改制的頭巾，因此看上去更像女人……（他）站在那裏手舞足蹈地對著無蓋的鐵絲垃圾簍說話。（第５６頁）

對作家的行為與精神狀態的刻意嘲弄，也間接地說明文學——帶有遺傳特性的作家的產兒——的荒唐性和非現實性。此外，馮內古特又把《時震》的作者，即他本人，與《時震》中的小說家特勞特混淆在一起，說明特勞特時常不著邊際的囈語，也是他自己的胡言，等於告訴讀者：你們別相信我！在小說的序言中，作者直截了當地指出小說基本構架上出現的漏洞：

在這本書中我假設，到二〇〇一年在海濱野餐會上我仍然活著。在第四十六章，我假設自己在二〇一〇年依舊活著。有時我說我身在一九九六年——那是現實狀況；有時我說我在時震後的重播過程中，兩者之間沒有清楚的劃分。

我一定是個瘋子。（《序言》第１１頁）

馮內古特又告訴讀者：“我現在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈•特勞特的名下，然後編進長篇小說。”（第１６—１７頁）他又給自己揭底，“特勞特其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。”（《序言》第９頁）

這種“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的敍述，即作者闖進小說之中，交代幾句，在以前是文學創作的大忌，因為它不僅打斷敍述的連貫性，而且嚴重破壞了故事的“仿真效果”。這種作者的聲音隨意介入故事的做法，卻在《時震》和其他後現代主義小說中司空見慣，是突出小說虛構性的有效手段。當我們在小說中讀到“在我正要寫下一句的這一片刻，我才突然意識到……”（第１８９頁）這類插敍時，讀者強烈地感覺到作者的存在，手中的文本是他“寫作”或曰“編織”的產物。小說是文字遊戲，沒有揭示真理的功效，最多只能傳達經驗，提供娛樂。

傳統小說家努力塑造接近生活原型的人物，讓你與小說人物同喜同悲，而後現代派的作家希望讀者感情上與作品保持距離。人物是虛構的，因此，他們的語言不必合乎邏輯，他們的行為不需要明確的動機。《時震》中的科幻作家基爾戈•特勞特甚至直接對文學傳統進行諷刺：“那些附庸風雅的蠢傢伙，用墨水在紙上塑造有血有肉的、活生生的、立體的人物。……好極了！地球已經因為多了三十億有血有肉的、活生生的、立體的人物而正在衰亡，還不夠嗎！”（第６６頁）他補充說他這一輩子隻塑造過一個有血有肉的、活生生的、立體的人物。那是他的兒子，不是用筆，而是通過性交創造的（第６７頁）。在這裏，作者借特勞特之口想說明的是，小說不應該，也不可能模仿作品以外的現實。

再者，後現代主義作家一般對文化危機極度關注，馮內古特也是如此。在危機四伏的今天，文化危機首當其衝。作家們生活在文化圈中，有更多的親身體驗。在他們看來，被稱為“後現代”社會的今天，是技術取代藝術的時代，傳統的“高尚”職業，如藝術創作和文學創作，已經或正在遭人唾棄。照相機、攝影機可以輕而易舉地奪走畫家的飯碗，人們渴求的是資訊而不是詩歌。

《時震》中的美國文學藝術院，門窗裝上了鐵甲板，噴塗偽裝，雇傭武裝警衛晝夜二十四小時戒備，森嚴壁壘，如臨大敵，儼然一個四面楚歌的孤獨城堡。“時震”發生後，此地才派上真正的用場，先當陳屍所，後來紐約實行軍事管制後又改做軍官俱樂部。文學藝術院隔壁的博物館改成了流浪漢收容所。也許很少有人會相信這是寫實的手筆。但是，在當今技術、資訊社會，文學藝術的地位岌岌可危，這種感覺彌漫在小說的字裏行間。馮內古特創造了一個虛構的場景，以想像發揮代替寫實，不對小說的真實性負責，也並不指望讀者“信以為真”。他只是抓住現實生活中不合理的部分進行放大，進行嘲諷，使讀者無法不正視赫然存在的荒唐。

《時震》中，對藝術嗤之以鼻的實驗科學家，以兩片瓷磚擠壓顏料團然後掰開的方式，創作了現代畫，成了藝術家。作家、文學經紀人、教授一個個都自殺了，只有精神病人和被稱做“聖牛”的流浪漢才有滋有味地活著。年過七十的半瘋老作家背著一杆火箭筒出場，最後成了英雄。另一個英雄是槍殺林肯的兇手的後代。他是演員，因在《林肯在伊利諾州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。

最後一點，後現代主義小說最引人注目的特徵，是以荒誕表現荒誕。後現代主義小說家刻意表現生存處境的荒唐可悲：外部世界一片混亂，人的努力徒勞無功。他們通過黑色幽默，通過漫畫的手法，對現實進行極度誇張，使之變得荒誕滑稽。他們一般對周圍世界不懷好感，不抱幻想。甚至血淋淋的慘景、令人髮指的醜行、絕望的痛苦，他們都只是付之一笑。他們似乎對荒誕習以為常。他們幽默滑稽的笑，實際上是一種悲切的哭泣。

必須一提的是《時震》的敍事結構與敍事形式。為了表現世界的荒誕和無意義、混亂和無秩序，小說的文本也呈現出相應的“無政府”狀態。敍述沒有清晰、連貫的線條，隨意性極強。文本由許多軼事、回憶、生平、笑話、狂想、小故事構成，像無數塊碎片，被無篩選地用來拼貼，支離破碎，光怪陸離，形成強烈的“視覺”和心理衝擊。

小說有意造成失真的、滑稽的、片斷的、脫節的、殘缺的效果，如狂人囁嚅，顛三倒四；如“癡人說夢，充滿聲音與瘋狂，卻全無意義”。因為世界是非理性的、狂亂的、無法闡釋的，小說也就不可能表達意義，但可以模仿現實。馮內古特遠遠拋棄了傳統的現實主義，求助怪誕，只把小說看做文字遊戲，玩一把，僅此而已。

《時震》由序言、後記和六十三章組成，每章都很短，包括一個或幾個互不相關的片段，彼此之間沒有邏輯聯繫，呈現出明顯的“無中心”。一個個片段像夢境一樣閃過，頻頻變換，而作家卻無意歸總，滿足於這種散亂狀態。小說提出問題，卻沒有答案；出現結果，卻沒有起因。匪夷所思的編造中，穿插著許多有案可稽的真人真事。虛構人物和真實人物時常出現在一起，歷史話語和小說話語互相交織，真真假假，虛虛實實，假作真時真亦假，真作假時假亦真，文學與非文學的界限被打破。如果“小說”二字的傳統定義不加以修正，那麼，《時震》不是小說。它也不是其他任何東西。

儘管我們說後現代主義小說是一種文化無政府主義的表現，否定創造性，並具有盲目消解一切的企圖，但是既然小說是有思想的人寫成的，他總是有意識無意識地在傳遞著某種情緒和態度；不管多麼間接，多麼含混，也總是在暗示著某種認識。無目的性的表述，也是一種表態，這點毋庸置疑。這是對常規的反叛，對瘋狂現實的呼應。廢棄一切（包括所有文學傳統）的態度，是對整個西方社會政治、歷史文化、認識體系的斷然否定。從達達主義者到“垮掉的一代”到當代後現代作家，他們都是文化反叛的極端主義者，都高喊“打倒一切”的口號。前兩類都曾言辭激烈、行為出格，聲嘶力竭地喝斥現實社會，而後一類面對令人震驚的現實，採用的是可怕的冷靜態度，嘲諷幾句，好像說，既然世界已經不可救藥，批判於事無補，何必大動肝火？

但是，不管後現代派作家的態度多麼超然，多麼玩世不恭，一種左右他們的感情傾向溢於言表，很難掩飾：痛苦、絕望、恐慌、無奈。鬧劇式的文本背後，有一種冷觀的清醒。作家走進作品，走進荒誕世界組成的一張巨網，像所有真實的和虛構的人物一樣，在網中掙扎，無法脫身，只有狂亂的囈語、憤怒的咒駡、無奈的感歎、憂悒的宣洩、冷言的嘲諷、悲切的哭泣和故作滑稽的嬉笑從網眼中傳出，匯成一片嘈雜。

《時震》使我們感到陌生。閱讀《時震》需要我們調整習慣的心理姿態，挪動觀察點和立足點，因為它比傳統小說少了許多東西，同時又多了許多東西。這是庫爾特•馮內古特的又一力作，時間將證明它在美國文學史上的地位。

虞建華

一九九九年十二月於上海外國語大學