本己下定決心去科大旁聽, 得到老師的婉拒, 但卻己準備了課文的內容批評. 我希望可以將之摘錄下來. 也一方便可以為自己的碩士論文做準備.
1.長廊的短調
我想這是一個六十年代的宅男故事。
從敘事學的某些角度談起:
1)在重讀的時候，卻發現許多數量詞在文本裏出現，如一次、一天、一連串、一個、一雙、一個、一息、一無、一個、一封、一樣、一座、一百、唯一、一面、一起、一次、另一次、一顆、一驚、一步、一間、一輛、一條、一樣、一張、一翻、一前一後、一在、一夜、一段、一人......這些頻繁出現的「一」，彷彿自覺或不自覺地營造出一種重覆、單調和機械的氣氛。這可見諸主角的生活上，他每天期待著長廊上的那一聲短調，他也認同自己沒有甚麼用處，像牆上的鐘擺，每天來回於工廠大廈和蝸居之間。
2)其二，文章主要用第三人稱「他」來敘述。但是卻又有兩處出現第一人稱「我」：「我真無用」和「我是生命，對面的女人是生命，長廊短調的女人是生命？我們都是生命。」在「他」為主導的敘述之中，「我」的偶一出現彷彿彰顯的是，主體「我」之被壓抑。「我」的第一次出現，卻表現了一個自我否定的主體。而「我」的第一次出現卻是意圖呼告一個平等的「我」。主角長期生活在單調和狹促的環境之中，不斷在被老闆否定和自我否定。第二次「我」的出現是在妓女的面前感到侮辱的時候呼告出來的。這一聲「我」之吶喊，其後便嘎然而止，不復出現了。
從角色的性別角度談起：
這篇短篇小說中，兩個性別的設計都頗堪玩味。先從男性角色談起：除了男性之主角「他」，還有權勢在他之上的「老闆」及比「他」強壯的兩個美國水兵。可見，這兩種男性的出現都是在否定「他」和強化「他」的「自我否定」。如：老闆對他說：「如果你不是我的鄉親，我早就掃把你，你在這裏一無是處。」；他向他鞠躬，老闆不但懶得看他一眼，連簡單的一聲早晨也不回應......又如：「在二樓他迎面碰見兩個美國水兵，狹窄的梯間使他們強壯的身驅碰着他弱小的。」
文章中的「女性角色」主要有三種女性：長廊以高跟鞋響起短調的女人、黃臉金牙的包租婆、不美的妓女。長廊響起短調的女人，顯然是一個主角朝思暮想的女人，這個女人美麗、高傲，身份和地位都比主角高，讓自慚形穢的「他」感到高不可攀：「他矮小的身裁要抬頭才看進她的鼻。」現實環境使主角想佔有她而不能，故唯只能以「等待」和「窺聽」。而包租婆這個在主角心中「虛偽醜陋」的女性，也對「他」構成無形的壓力，使之要予以遠離。
至於妓女這個角色，最足玩味。妓女本是主角眼中「慾望」的化身，但諷刺的是這個女子並不美麗，這由「不算美、不恰當、不用提及、肥胖」等形容詞可以看出。此外，主角去召妓原本是為了滿足一時的慾望，但是在這個過程中，這個字裏形間加以否定的女性，卻一再做出一些使他難以自容和尷尬的事來。主角「他」花錢召妓，原應是老闆，可處主導地位，用錢求得一些尊嚴。但作者卻有意來個反諷，設計主角口袋裏只有10元，而妓女費卻漲價了，他需多付5元。困窘而無可奈何的主角幾乎因此憤然而去，卻她最後因妓女近乎「憐憫」的優惠而可以一嘗念慾。此外，在妓女面前「不習慣而難為情」的主角更是笨拙得窘態畢現。連他自己隱約感到一種被動和被支配感。「她的手輕輕一推，如同發出命令，令他倒在床上......」她的主動甚至使主角有「自我物化」，他感到她「像一頭野哭爬進牠的洞穴」。最後，卑怯的主角只有自陷於幻想之中，「由回憶裏尋回失落的印象」，想象摟著的人是長廊長過的女人，從而發出所謂「狂喜的呻吟」。但是，作者並沒有停下調侃的筆觸，因為妓女在男性極其興奮之時，卻一直沉默，毫無反應。
這是一個寫在60年代, 女性開始冒起的陳寶珠年代，而這個男性，便是一個自我矮化的可卑宅男的寫照,當中不無自我調侃和應時的味道。
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2.狹窄的都市--致高貴的女人們
據作者文內稱, 這是一篇寫給高貴女人們的一封信. 言之高貴, 是有意烘抬也, 不無調侃的意味.因為文中各處不見女人們的高貴在何處. 此外, 既視所道之對象為高貴的女人們, 主角在文中一再表示歉意, 可見寫信人為文之旨在於向女人們說明自己所作尷尬之行的無奈和無意冒犯, 甚或有點劃清界綫且作自保, 以望搏取女士們之垂惜, 故其行文有意展露自己的尷尬是體貼女人的尷尬而致的.雖然最後所得的是一個反效果. 行文間展現了一個小器, 自私, 反應過敏, 孤獨無聊的男人形象. 如當別人論及他的婚姻子子嗣, 若不是浪蕩公子, 何以尷尬? 而在餐廳裏, 若寫信人能大方一點, 不計較與人同否或先後之分, 不自設囫圇, 便無匆忙結帳之行. 及至家中, 即使開了窗幃, 非禮而勿視之. 不好奇別人的舉動,不反應過敏便無事端. 最後, 明明知道別人打錯電話, 卻因一時之好奇, 慰寂寞之心的念頭, 又怎會惹人發怒. 這種意圖和結果的分歧便是這篇文章有趣的地方.
文題是狹窄的都巿, 先從文章如何呈現"狹窄"入手. 文章共有四節: 在巴士上,在餐廳裏, 兩張窗幃的戲劇,聖誕節夜的電話. 其大意實為時人生活的行, 食, 住,等方面的生活痕迹. 當中所遇尬尷和困窘, 正如文題, 實是狹窄二字所致.故每至一節的末段, 總要以不同的表達方式表示歉意, 並把矛頭指向環境, 而責任則不在你我, 處境實屬無奈. 如在巴士上, 作者字裏行間表達出, 若不是狹促, 陌生的女士便不會聽到朋友和我的對話, 也不會知道自己的私穩, 繼而便無從產生尷尬誤會. 不是狹窄之都市人潮如水, 朋友走後也未必有相對無言, 互不敢言的冷局. 如在餐廳裏, 若非空間狹小, 何致兩個陌生人相對而坐, 各不相讓, 一同進食. 即使大家所享之物是相同的, 失去了空間的因素, 尷尬便無從引起. 如在兩張窗幃中, 正因空間之狹小, 故鄰人之舉動行藏很快便盡在眼底, 盡而生出許些猜忌和誤會來. 如在聖誕節夜的電話中, 作者雖開段便言英文名字太少, 容易造成誤會, 但是若不是都是太小, 人口太多, 碰到同名而不同人的機會便減少了許多.
綜合而言, 細細想來, 寫信之人為了那些我們看來雞毛蒜皮之事, 而寫下如此之信. 或可見其立意指向: 寫信人之無聊與孤寂.由此反思作者用第一人稱和第二人稱的對話, 便讓人感到他有意 造成我與一個廣義之虛構者的對話, 但實對話之人不存在也. 同時, 第二人稱和第一人稱的對話體固能減少讀者和寫信者的距離, 強化這種事發生在身邊的普遍性.
由以上可見, 作者為文有意調侃寫信者. 但同時也不無同情, 因為種種之事, 不也因為各人在香港生活艱難苦悶, 家人分散, 居所狹窄之所至嗎? 而這些事不也似曾相識地發生在我們的身上嗎?只是在作者處, 得到了一戲劇化的處理而已.
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3. 大風起兮
題解:
大風起兮, 語出劉邦之<<大風歌>> : 大風起兮雲飛揚, 威加海內兮歸故鄉, 安得將士兮守四方. 時人或多注意詩中劉邦表達出的衣錦還鄉之意. 但是我認為需要注意的是劉邦是時表現出來的英雄遲暮之嘆, 因為劉邦若不是自感已老, 便無懼無可信之將士來守四方. 其二,大風既起, 是侵擾之象也.是否有比喻主角和DIANA的婚外情之意圖.作者是文, 實是一封分手信, 意在息風而復歸原狀的希望.但風之或息或熾實未可知也. 而且, 正是外遇的關係, 讓主角疏理出了他與妻子M, 前女友L, 傾慕自己的N及收信者你之種種關係. 字裏行間同時表現出了主角在道德和慾望, 理想和現實包袄的矛盾.
主角所說的分手理由如下:
1) 我是一個失敗者, 我比你大二十年, 想法有差距.
2)認識我, 你只是認識我的其中一面而已." 同事心目中的我, 是另一個我.我不想有你存在, 打破他們對我的存在觀念. 而我亦不想你進一步瞭解我""我有幾具面孔的.因此, 我說, 你愛我(假如你沒有說謊,), 只不過愛我的十分之一面. 其他九面, 你不知, 而且它們可能引起你的惡意.
3)需要初戀般的愛情. 因為太麻煩太複雜. 我與你的快樂只是和贏一場乒乓球和買到一本便書一般. 其實我更享受孤獨.
4)我的初戀失敗告終,即使那是一段最真純,最熱烈,最堅貞, 最坦率的戀愛. 至今我卻無情得已把它忘記得一干二淨. 當年我們因為家庭壓力而沒有勇氣在一起,更何況即使有勇氣反叛, 也同樣未能保證她的享受生活.
5) 我和妻子結合雖是我理想的一部份, 但是時間的流逝加上孩子的出現, 妻子和自己的關係出現了變化. 自己的文學理想和家庭之間出現了無可彌補之矛盾, 但我是不會放棄的理想. 情的恐懼夠磨折了我.我內心極端矛盾的人(這種人對於女孩子是危險的), 一方面我渴求孤獨, 一方面我渴求異性的慰藉.
6) 若我接受了你, 才表現了我的懦怯. 我正要反抗與擺脫一切依附我的籐, 你是籐的一部份,可能是最強的一部份.
7) 當年我未結婚, 我不會愛上愛我比你熱烈的N.我既能拒絕柔情萬種的N,我必能同樣拒絕你. 你其實可以和N一樣愛上別人.
這個敘事者明顯地自我評價比較低. 一再自我調侃或強調自己是一個無聲無息的失敗者, 劣性難移. 多次強調自己已老, 重述自己的當年.雖然他不只一次地提到自己已忘掉過去的愛情和悲痛,但當他在信件中, 一件一件地述來時, 讓人感到的是一個不可信的敍述者. 在其自相矛盾的敘述中, 可見過去已成了他的被袱, 傷痛變成沉重. 讓他無法再接受這一段婚外情. 令大風無以起物. 字裏行間, 可見敘事者在現實中掙扎的痕迹, 他想忘記過去的愛情和傷痛, 但卻不能. 他想抵抗色慾的誘惑而又失敗, 他想擺脫一地飛, 卻發覺自己始終是一隻受線長短限制的紙鳶. 他大可以做一個實利主義者, 卻又始終擺脫不了愛情的糾纏與文學的癡迷. 口說不為寂寞而哭,享受寂寞,但實際卻不是. 他雖寫了分手信給DIANA, 說出自己不可以和她一起的理由, 卻字裏行間透出了愛意. 雖然說出"佔人了異性的肉體, 才是愛情的保證", 說出自己多段愛情, 但每一段寫來都那麼認真而又那麼痛苦.故這篇文章可以以"一生為愛情與文學所誤, 一直抱着患得患失的心情."作結論.只是作者覺得已老, 過去的種種實令他不能接受她. 或希望她如風吹過, 過後無痕.
2010年7月28日 星期三
表現技巧(陳去非)一
表現技巧(陳去非)
文學語言的加工和潤色，最突出的表現是修辭。修辭主要包括兩個面向：
一是表意方法，又分為調整語詞（如借代、拈連、示現、轉品、倒裝等）及修飾語詞（如比喻、摹寫、象徵、通感、婉曲、誇飾等）。一是形式設計，（如類疊、對偶、排比、層遞、頂真等）。前者偏重於「修飾」（潤色），使語言準確、鮮明、生動，有利於語言本身的藝術化；後者著重於「加工」（設計），使表現形式富予變化，有利於語言表現的秩序美。
第一節 意象與表意方法的調整
一、意象：形象思維
「意象」（image）是新詩裡的主要構成元素，也是「音樂性」所附麗的對象。意象又稱為「形象思維」，是文學藝術創作過程中運用的思維方式，當文學藝術家在構思和創作作品時，頭腦中始終不脫離感性的，個別的具體的形象。這些形象不斷地在他們的腦海中活動，經過藝術的創造，然後孕育成生動完整的藝術形象。他們就是通過這些形象思維的產物，來反映客觀世界，幫助人們認識事物的本質。形象思維最主要的特徵，就是整個思維過程中始終不脫離具體的感性的形象。
在心理學領域，對於「意象」一詞的解釋則有表象、形象的意思，指得是對某一事物以往的感覺或經驗，也就是記憶的重現，甚至包含自身的觀感與價值觀。
在美學領域，對於「意象」則是從審美的角度出發，所謂「審美意象」是指審美主體（人）在接觸審美對象（人或物）時，通過感知和理解，獲得初步對象的感性印象後，以自身的美感經驗為基礎，對於這些感性形象，進行各種「聯想」、「再造性想像」和「創造性想象」，將感性形象加以改造組合，形成審美意象1。亦即審美主體以主觀情意去感受物象，在腦海中形成若干「想像的形象」，然後借助藝術表現的物質手段，外化為藝術作品中具體可感的形象，這個形象也是主觀情意和外在物象的結合，即作者腦海中「審美意象」的物化表現2。
二、詩歌裡的意象
「意象」（image）在詩文學作品裡，意味著以具體的形像或畫面來表現人們在理智和感情方面的體會和經驗，這些「具體的形像或畫面」就是意象(image)。詩歌中的意象可以用來表現物體、動作、感情、思想和心理狀態。
（一）中國的意象學理
在東方的漢民族，最早將「意象」引入文藝學領域來討論的，當首推劉勰《文心雕龍•神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤」3，以形象化的意匠比喻，說明創作者憑著想像中的形象進行創作，並且指出運用意象是「馭文之首術」。
晚唐司空圖的《二十四詩品‧縝密》「是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。」，則是較早從詩學觀點提出來，其後宋代梅聖喻在《續金針詩格》裡加以闡明：「詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。」。
關於「意象」學說，筆者認為以「意象情景說」（或「情景交融說」）較能完整說明「意象」的內涵。「情」、「理」和「景」、「物」此四者是詩歌所要表現的對象，「情理」是主觀的心理活動，「景物」是客觀的───────────────
1參閱〈審美意象〉解釋條，王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁72。
2同（1），〈意象〉解釋條，頁234。
3見劉勰撰，周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁515。
物理世界，兩者互為表裡，相輔相成。持此說者，明代王夫之即是，他的《薑齊詩話》說：「夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」、「景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。」又說：「情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠。」4，指出情景之間相合相生的關係，無論「觸景生情」或「寓情於景」，詩人必須調和兩者，在處理意象時，確實地把握「情虛景實、虛實互掩」的要領，使物我與情景交融，達到象外有意的境界。相同旨趣的論述也見諸朱庭珍的《筱園詩話》）：「寫景，或情在景中，或情在景外；寫情，或情中有景，或景從情生；斷未有無情之景、無景之情也。又或不必言情而情更深，不必寫景而景畢現，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏。」、「情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。」5。
當代美學家朱光潛則從「情」與「景」之間的關係，延伸出「境界說」：「前人所說的『即景生情，因情生景』，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，情也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有『情趣』（feeling）和『意象』（image）兩個要素。『情趣』簡稱『情』，『意象』即為景。」，朱光潛又說「詩以情趣為主，情趣見於聲音，寓於意象。」6，筆者稱之為「意象情趣說。」。
新詩人又是如何看待意象呢？覃子豪在《論現代詩》說：「意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現；這再現的印象，是經過了詩人的思想和感情的淨濾後的創造，已不復是詩人初步攝入的印象，而成為可感的想象了。故想象的詩境，非現實的實境，但具有藝術的真實感。」7，指出意象是具有「創造」性質的「印象再現」，再現出來的意象成為可感的想象，筆者稱之為「印象再現說」。
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4謝榛著、宛平校點；王夫之著、舒蕪校點，《四溟詩話‧薑齋詩話》合訂本，頁150 。
5朱庭珍著《筱園詩話》，收錄於郭紹虞編《清詩話續編》，台北，木鐸，頁2337、頁2401。
6朱光潛著《詩論》，台北，國文天地，1990年，頁67。
詩人余光中在〈論意象〉一文裡說：「意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。所謂意象，即是詩人內在之意訴之外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意。」8，指出意象是詩人創作詩文本與讀者閱讀詩作品之間的共同橋樑，筆者稱之為「意象還原說」。
詩人陳義芝說：「意象是心中主觀之意和外在客觀之象結合而成。主觀的心意是內藏的、飄忽難測的；客觀的現象是可以看到、可以聽到、可以觸摸的。」9，意是內在的、主觀的，必須和外在客觀的現象相結合，筆者稱之為「意象結合說」。
白靈的「意象情景說」說法：「意就是情，象就是景，或寓情於景，或觸景生情，或者交融。」10則與王夫之的主張相通。
詩人簡政珍說：「形象經由意識轉化成意象。詩是詩人意識對於客體世界的投射。意象是詩人透過語顏對客體的詮釋，是詩人的思維。…意象思維是詩存在的要素。因此嚴肅的詩人不僅要求意象有機統合整首詩，且力求各別詩行間經由意象思維而表現詩趣。」11，筆者以為「意象」是詩人將內心的「情理」，借外在具體的景物來表現，也就是「抽象思維的形象化」，在形象化的創作過程裡，詩人必須調和抽象的「情感思維」與具體的「形象意象」，筆者稱之為「形象思維說」。
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7覃子豪著《論現代詩‧意象》，覃子豪全集出版委員會編，收錄《覃子豪全集‧卷二》，台北，1968年，頁228。
8見余光中著《掌上雨》，台北，大林，1969年，頁9。
9陳義芝編《不盡長江滾滾來：中國新詩選注》，臺北，幼獅,1993年，頁7。
10白靈（莊祖煌）著，《一首詩的誕生》，台北，九歌，1991年，頁56。
11簡政珍〈意象思維〉，《詩的瞬間狂喜》，台北，時報，1991年，頁100。
（二）西方的意象學理
美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866－1952）認為：「詩是意象的表現，散文則是判斷和概念的表現。」，又說「藝術把一種情趣寄託在一個意象裡，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。」12。意象派詩人龐德（Ezra Pound，1885－1973）說：「一個意象是在瞬息間呈現出來的複合體。…正是這種『複合體』的突然呈現給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時，經驗到的突然長大的感覺。」。英國詩人艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888－1965）在〈論哈姆雷特〉一文說：「用藝術形式來表達情感的唯一方式，便是找出一個『客觀對應物』（objective correlative），即一組物象、一個情境、一連串事件；這些都會是表達該特別情感的方式。如此，這些訴諸感官經驗的外在物象出現時，就能立即引出那份特別情意。」13。
美國詩人Ｃ‧Ｄ‧路易士，則就意象在新詩實際創作時，所承擔的任務有此論述：「意象（image）就是好像要訴諸讀者的想像力的那樣的方法，由詩人的想像力描繪出來的語言的畫。意象並不只為記述或反映詩人所留意捕捉的對象而使用。詩人看到事物，就把據於他的情緒所彩色的對象，據於全體的詩的氣氛被彩色的對象，予以記述起來，這就是意象的任務。」14，詩人陳千武對此加以闡述說：「對詩人來說，image必須表現正在寫的一首詩所需要的情緒，和完成強調主題的任務，同時能連結於詩裡的其他image才行。因為如此，image才能夠從我們的內部喚起某種詩的感動。」15。
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12轉引自李元洛著《詩美學》，台北，東大，1990年，頁168。
13黃晉凱等主編《象徵主義、意象派》，北京，中國人民大學，1989年，頁127，頁135–136。
14轉引自陳千武著《現代詩淺說》，台中，學人文化事業，1979年，頁74。
在西方，近代語言學（符號學）裡，意象是以「語言符碼」（language code）來表現的，符碼本身具有意符（能指、符徵，significant）及指涉的意旨（所指、符旨，signifier）。羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915–1980）將複合形成的第二個意符定義為「形式」，第二個意旨定義為「概念」。那麼「形式」與「概念」合成的整體，羅蘭‧巴特命名為「意指作用」(signification) 16 ，表現出來的，就是「神話」(Myth)。把「意象「物象」(physical image)與「寓意」(connotation)是意象的兩個重要的組成部分，其中，「物象」是一種感性經驗，可以是一種或多種感觀感知的具體物體，是資訊意義的載體，是文化意象構成中的客觀部分；寓意通常是一種抽象的思想或情感，是物象在一定的文學語境中乃至整個文化環境中的引申，是文化意象構成中的主觀表意部分。意象的功能即能在不同的語境中，以具體來表現抽象，以已知或易知來啟迪未知或難知。」的格局放大，從「文化」及「文學」的制高點來觀察，
三、意象與表意方法
意象在表現或再現情思或趣味時，究竟有哪些方法可以依循？此須自「形式與內容」兼顧裡外來探討。新詩是以意象來演出的，演出的方式由外而內，不外採取某些形式設計作為模型（pattern），以規律化的外觀形式，營造意象所欲表達的情思或趣味的「氛圍」，筆者稱之為「結構形式」（即「形式設計」）；而情思或趣味的本身，如何表達則屬於「表意方法」所著重的。從記錄語言的方法看漢字的性質，漢字是偏向用表意的方法來記錄語言，拼音文字則是偏向用表音的方法來記錄語言。「六書」裡的象形字、指事字、會意字是用表意方法記錄漢字；假借字是用表音方法記錄語言；形聲字是用半表意半表音方法來記錄語言17。
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15同註14，頁74。
16羅蘭．巴特〈現代神話：（3）形式與概念；（4）指涉〉，收錄氏著《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，台北，桂冠，2002年，頁177-196。
17漢語屬於孤立語類型，利用「詞序來表現語法關係，不是以形態變化和形態標誌來表現。句子的構造規則跟片語的構造規則基本上是一致的，同一種語法關係可以隱含較大的語義容量和複雜的語義關係而無任何形式標誌。漢語同一個詞形往往可兼屬不同的詞類，詞類與句法成分一對多的對應，這主要表現在：（1）A.詞類無形態標誌。B.名詞、動詞、形容詞進入句子無形態變化。（2）漢語有量詞，與數詞指示詞連用，修飾名詞。（3）漢語有語助詞，它不具詞彙意義，語音以輕聲表現。（4）只要語境允許，句法成分，包括重要的虛詞，可以省略。語序固定，語序成為漢語表示語法意義的重要手段。
「修辭學」是研究如何調整語文表意的方法，設計語文優美的形式，使文句精確而生動地表出作者的意象，引起讀者共鳴的一種藝術技巧。作為「表意方法」的比喻、反諷、誇飾，作用上偏向「說明的」（敘事的）（narrative），與類疊、層遞、排比等「形式設計」，作用上偏向「表現的」（expressive），顯有不同。
「辭格是以語言的變體姿態出現於言語活動中，應當同語言體系中相對穩定的靜態形式區別開來。語言體系的語音、語彙、語法系統，在其發展的一定歷史階段上，是相對穩定的，在全民語言體系中都有其固定的形式。辭格則為適應特定語境的表達需要，以語言要素的變體姿態出現於言語中，以收到更好的修辭效果。」18，本書擬以新詩裡較為常見的「辭格」為探討對象，分別從一、表意方法：「語義」、及「語音」的特殊組合形態和二、「形式結構」的特殊組合形式兩個主要方面來分類，重新組織各類表意及形式設計辭格，計分為（一）利用語義的特殊組合、（二）利用語音及其書面符號的特殊組合、（三）利用形式結構的特殊組合等三大類型。前兩大類合為上冊，第三類歸為下冊。
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18劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌，百花洲文藝，1991年，頁234。
本書上冊收入第一大類「利用語義的特殊組合」，按語義組合的組合形態包括（一）轉義組合、（二）反義組合、（三）兼義組合、（四）條件轉換組合、（五）暗示義組合、（六）變形義組合，這部分將分為六篇依次論述，與第二大類「利用語音及其書面符號的特殊組合」，共計七篇二十五章凡25個辭格（其中諧音雙關納入雙關辭格討論）。下冊收入（三）利用形式結構的特殊組合，計十一章凡16個辭格。
為便於往後篇章析論，玆表解如次：
（一）利用語義的特殊組合 轉義組合 比喻、比擬、借代、拈連、摹寫、移覺（通感）
反義組合 倒反、對比、映襯、矛盾、反綴（反飾）、反詰（反問）
兼義組合 雙關、互文、歧義
條件轉換組合 詞性轉換：轉品
時空轉換：示現
暗示義組合 婉曲、象徵
變形義組合 誇飾
（二）利用語音及其書面符號的特殊組合 析字、飛白、諧音雙關、設問、感嘆、
（三）利用形式結構的特殊組合 重複、並列（排比、列錦）、（對立）對偶、遞接（層遞）、銜接（頂真）、
回環（回文）、增字（鑲嵌）、倒置（倒裝）、刪節（省略、節縮、跳脫）、繁飾（繁複、增飾、迭現）、變化（錯綜）。
文學語言的加工和潤色，最突出的表現是修辭。修辭主要包括兩個面向：
一是表意方法，又分為調整語詞（如借代、拈連、示現、轉品、倒裝等）及修飾語詞（如比喻、摹寫、象徵、通感、婉曲、誇飾等）。一是形式設計，（如類疊、對偶、排比、層遞、頂真等）。前者偏重於「修飾」（潤色），使語言準確、鮮明、生動，有利於語言本身的藝術化；後者著重於「加工」（設計），使表現形式富予變化，有利於語言表現的秩序美。
第一節 意象與表意方法的調整
一、意象：形象思維
「意象」（image）是新詩裡的主要構成元素，也是「音樂性」所附麗的對象。意象又稱為「形象思維」，是文學藝術創作過程中運用的思維方式，當文學藝術家在構思和創作作品時，頭腦中始終不脫離感性的，個別的具體的形象。這些形象不斷地在他們的腦海中活動，經過藝術的創造，然後孕育成生動完整的藝術形象。他們就是通過這些形象思維的產物，來反映客觀世界，幫助人們認識事物的本質。形象思維最主要的特徵，就是整個思維過程中始終不脫離具體的感性的形象。
在心理學領域，對於「意象」一詞的解釋則有表象、形象的意思，指得是對某一事物以往的感覺或經驗，也就是記憶的重現，甚至包含自身的觀感與價值觀。
在美學領域，對於「意象」則是從審美的角度出發，所謂「審美意象」是指審美主體（人）在接觸審美對象（人或物）時，通過感知和理解，獲得初步對象的感性印象後，以自身的美感經驗為基礎，對於這些感性形象，進行各種「聯想」、「再造性想像」和「創造性想象」，將感性形象加以改造組合，形成審美意象1。亦即審美主體以主觀情意去感受物象，在腦海中形成若干「想像的形象」，然後借助藝術表現的物質手段，外化為藝術作品中具體可感的形象，這個形象也是主觀情意和外在物象的結合，即作者腦海中「審美意象」的物化表現2。
二、詩歌裡的意象
「意象」（image）在詩文學作品裡，意味著以具體的形像或畫面來表現人們在理智和感情方面的體會和經驗，這些「具體的形像或畫面」就是意象(image)。詩歌中的意象可以用來表現物體、動作、感情、思想和心理狀態。
（一）中國的意象學理
在東方的漢民族，最早將「意象」引入文藝學領域來討論的，當首推劉勰《文心雕龍•神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤」3，以形象化的意匠比喻，說明創作者憑著想像中的形象進行創作，並且指出運用意象是「馭文之首術」。
晚唐司空圖的《二十四詩品‧縝密》「是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。」，則是較早從詩學觀點提出來，其後宋代梅聖喻在《續金針詩格》裡加以闡明：「詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。」。
關於「意象」學說，筆者認為以「意象情景說」（或「情景交融說」）較能完整說明「意象」的內涵。「情」、「理」和「景」、「物」此四者是詩歌所要表現的對象，「情理」是主觀的心理活動，「景物」是客觀的───────────────
1參閱〈審美意象〉解釋條，王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁72。
2同（1），〈意象〉解釋條，頁234。
3見劉勰撰，周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁515。
物理世界，兩者互為表裡，相輔相成。持此說者，明代王夫之即是，他的《薑齊詩話》說：「夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」、「景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。」又說：「情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠。」4，指出情景之間相合相生的關係，無論「觸景生情」或「寓情於景」，詩人必須調和兩者，在處理意象時，確實地把握「情虛景實、虛實互掩」的要領，使物我與情景交融，達到象外有意的境界。相同旨趣的論述也見諸朱庭珍的《筱園詩話》）：「寫景，或情在景中，或情在景外；寫情，或情中有景，或景從情生；斷未有無情之景、無景之情也。又或不必言情而情更深，不必寫景而景畢現，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏。」、「情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。」5。
當代美學家朱光潛則從「情」與「景」之間的關係，延伸出「境界說」：「前人所說的『即景生情，因情生景』，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，情也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有『情趣』（feeling）和『意象』（image）兩個要素。『情趣』簡稱『情』，『意象』即為景。」，朱光潛又說「詩以情趣為主，情趣見於聲音，寓於意象。」6，筆者稱之為「意象情趣說。」。
新詩人又是如何看待意象呢？覃子豪在《論現代詩》說：「意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現；這再現的印象，是經過了詩人的思想和感情的淨濾後的創造，已不復是詩人初步攝入的印象，而成為可感的想象了。故想象的詩境，非現實的實境，但具有藝術的真實感。」7，指出意象是具有「創造」性質的「印象再現」，再現出來的意象成為可感的想象，筆者稱之為「印象再現說」。
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4謝榛著、宛平校點；王夫之著、舒蕪校點，《四溟詩話‧薑齋詩話》合訂本，頁150 。
5朱庭珍著《筱園詩話》，收錄於郭紹虞編《清詩話續編》，台北，木鐸，頁2337、頁2401。
6朱光潛著《詩論》，台北，國文天地，1990年，頁67。
詩人余光中在〈論意象〉一文裡說：「意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。所謂意象，即是詩人內在之意訴之外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意。」8，指出意象是詩人創作詩文本與讀者閱讀詩作品之間的共同橋樑，筆者稱之為「意象還原說」。
詩人陳義芝說：「意象是心中主觀之意和外在客觀之象結合而成。主觀的心意是內藏的、飄忽難測的；客觀的現象是可以看到、可以聽到、可以觸摸的。」9，意是內在的、主觀的，必須和外在客觀的現象相結合，筆者稱之為「意象結合說」。
白靈的「意象情景說」說法：「意就是情，象就是景，或寓情於景，或觸景生情，或者交融。」10則與王夫之的主張相通。
詩人簡政珍說：「形象經由意識轉化成意象。詩是詩人意識對於客體世界的投射。意象是詩人透過語顏對客體的詮釋，是詩人的思維。…意象思維是詩存在的要素。因此嚴肅的詩人不僅要求意象有機統合整首詩，且力求各別詩行間經由意象思維而表現詩趣。」11，筆者以為「意象」是詩人將內心的「情理」，借外在具體的景物來表現，也就是「抽象思維的形象化」，在形象化的創作過程裡，詩人必須調和抽象的「情感思維」與具體的「形象意象」，筆者稱之為「形象思維說」。
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7覃子豪著《論現代詩‧意象》，覃子豪全集出版委員會編，收錄《覃子豪全集‧卷二》，台北，1968年，頁228。
8見余光中著《掌上雨》，台北，大林，1969年，頁9。
9陳義芝編《不盡長江滾滾來：中國新詩選注》，臺北，幼獅,1993年，頁7。
10白靈（莊祖煌）著，《一首詩的誕生》，台北，九歌，1991年，頁56。
11簡政珍〈意象思維〉，《詩的瞬間狂喜》，台北，時報，1991年，頁100。
（二）西方的意象學理
美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866－1952）認為：「詩是意象的表現，散文則是判斷和概念的表現。」，又說「藝術把一種情趣寄託在一個意象裡，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。」12。意象派詩人龐德（Ezra Pound，1885－1973）說：「一個意象是在瞬息間呈現出來的複合體。…正是這種『複合體』的突然呈現給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時，經驗到的突然長大的感覺。」。英國詩人艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888－1965）在〈論哈姆雷特〉一文說：「用藝術形式來表達情感的唯一方式，便是找出一個『客觀對應物』（objective correlative），即一組物象、一個情境、一連串事件；這些都會是表達該特別情感的方式。如此，這些訴諸感官經驗的外在物象出現時，就能立即引出那份特別情意。」13。
美國詩人Ｃ‧Ｄ‧路易士，則就意象在新詩實際創作時，所承擔的任務有此論述：「意象（image）就是好像要訴諸讀者的想像力的那樣的方法，由詩人的想像力描繪出來的語言的畫。意象並不只為記述或反映詩人所留意捕捉的對象而使用。詩人看到事物，就把據於他的情緒所彩色的對象，據於全體的詩的氣氛被彩色的對象，予以記述起來，這就是意象的任務。」14，詩人陳千武對此加以闡述說：「對詩人來說，image必須表現正在寫的一首詩所需要的情緒，和完成強調主題的任務，同時能連結於詩裡的其他image才行。因為如此，image才能夠從我們的內部喚起某種詩的感動。」15。
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12轉引自李元洛著《詩美學》，台北，東大，1990年，頁168。
13黃晉凱等主編《象徵主義、意象派》，北京，中國人民大學，1989年，頁127，頁135–136。
14轉引自陳千武著《現代詩淺說》，台中，學人文化事業，1979年，頁74。
在西方，近代語言學（符號學）裡，意象是以「語言符碼」（language code）來表現的，符碼本身具有意符（能指、符徵，significant）及指涉的意旨（所指、符旨，signifier）。羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915–1980）將複合形成的第二個意符定義為「形式」，第二個意旨定義為「概念」。那麼「形式」與「概念」合成的整體，羅蘭‧巴特命名為「意指作用」(signification) 16 ，表現出來的，就是「神話」(Myth)。把「意象「物象」(physical image)與「寓意」(connotation)是意象的兩個重要的組成部分，其中，「物象」是一種感性經驗，可以是一種或多種感觀感知的具體物體，是資訊意義的載體，是文化意象構成中的客觀部分；寓意通常是一種抽象的思想或情感，是物象在一定的文學語境中乃至整個文化環境中的引申，是文化意象構成中的主觀表意部分。意象的功能即能在不同的語境中，以具體來表現抽象，以已知或易知來啟迪未知或難知。」的格局放大，從「文化」及「文學」的制高點來觀察，
三、意象與表意方法
意象在表現或再現情思或趣味時，究竟有哪些方法可以依循？此須自「形式與內容」兼顧裡外來探討。新詩是以意象來演出的，演出的方式由外而內，不外採取某些形式設計作為模型（pattern），以規律化的外觀形式，營造意象所欲表達的情思或趣味的「氛圍」，筆者稱之為「結構形式」（即「形式設計」）；而情思或趣味的本身，如何表達則屬於「表意方法」所著重的。從記錄語言的方法看漢字的性質，漢字是偏向用表意的方法來記錄語言，拼音文字則是偏向用表音的方法來記錄語言。「六書」裡的象形字、指事字、會意字是用表意方法記錄漢字；假借字是用表音方法記錄語言；形聲字是用半表意半表音方法來記錄語言17。
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15同註14，頁74。
16羅蘭．巴特〈現代神話：（3）形式與概念；（4）指涉〉，收錄氏著《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，台北，桂冠，2002年，頁177-196。
17漢語屬於孤立語類型，利用「詞序來表現語法關係，不是以形態變化和形態標誌來表現。句子的構造規則跟片語的構造規則基本上是一致的，同一種語法關係可以隱含較大的語義容量和複雜的語義關係而無任何形式標誌。漢語同一個詞形往往可兼屬不同的詞類，詞類與句法成分一對多的對應，這主要表現在：（1）A.詞類無形態標誌。B.名詞、動詞、形容詞進入句子無形態變化。（2）漢語有量詞，與數詞指示詞連用，修飾名詞。（3）漢語有語助詞，它不具詞彙意義，語音以輕聲表現。（4）只要語境允許，句法成分，包括重要的虛詞，可以省略。語序固定，語序成為漢語表示語法意義的重要手段。
「修辭學」是研究如何調整語文表意的方法，設計語文優美的形式，使文句精確而生動地表出作者的意象，引起讀者共鳴的一種藝術技巧。作為「表意方法」的比喻、反諷、誇飾，作用上偏向「說明的」（敘事的）（narrative），與類疊、層遞、排比等「形式設計」，作用上偏向「表現的」（expressive），顯有不同。
「辭格是以語言的變體姿態出現於言語活動中，應當同語言體系中相對穩定的靜態形式區別開來。語言體系的語音、語彙、語法系統，在其發展的一定歷史階段上，是相對穩定的，在全民語言體系中都有其固定的形式。辭格則為適應特定語境的表達需要，以語言要素的變體姿態出現於言語中，以收到更好的修辭效果。」18，本書擬以新詩裡較為常見的「辭格」為探討對象，分別從一、表意方法：「語義」、及「語音」的特殊組合形態和二、「形式結構」的特殊組合形式兩個主要方面來分類，重新組織各類表意及形式設計辭格，計分為（一）利用語義的特殊組合、（二）利用語音及其書面符號的特殊組合、（三）利用形式結構的特殊組合等三大類型。前兩大類合為上冊，第三類歸為下冊。
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18劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌，百花洲文藝，1991年，頁234。
本書上冊收入第一大類「利用語義的特殊組合」，按語義組合的組合形態包括（一）轉義組合、（二）反義組合、（三）兼義組合、（四）條件轉換組合、（五）暗示義組合、（六）變形義組合，這部分將分為六篇依次論述，與第二大類「利用語音及其書面符號的特殊組合」，共計七篇二十五章凡25個辭格（其中諧音雙關納入雙關辭格討論）。下冊收入（三）利用形式結構的特殊組合，計十一章凡16個辭格。
為便於往後篇章析論，玆表解如次：
（一）利用語義的特殊組合 轉義組合 比喻、比擬、借代、拈連、摹寫、移覺（通感）
反義組合 倒反、對比、映襯、矛盾、反綴（反飾）、反詰（反問）
兼義組合 雙關、互文、歧義
條件轉換組合 詞性轉換：轉品
時空轉換：示現
暗示義組合 婉曲、象徵
變形義組合 誇飾
（二）利用語音及其書面符號的特殊組合 析字、飛白、諧音雙關、設問、感嘆、
（三）利用形式結構的特殊組合 重複、並列（排比、列錦）、（對立）對偶、遞接（層遞）、銜接（頂真）、
回環（回文）、增字（鑲嵌）、倒置（倒裝）、刪節（省略、節縮、跳脫）、繁飾（繁複、增飾、迭現）、變化（錯綜）。
2010年7月14日 星期三
時震，和後現代主義作品
在看《香港短篇小說2000-2001》時候，讀至陳慧的〈晴朗的一天〉時發現了葉輝寫的評論。在其中發現了一個時震timequake的概念，便順藤摸瓜去瞭解有關概念。
在網站找到如下資料，及而才明白〈理髮〉一文的故弄玄虛，其實是後現代主義作品的特點。〈理髮〉一文，重覆地回到鏡前理髮的時間點，但事情卻有些微的變化。想想，才明白或多或少明白一年前師傅對我說自己用「起重機吊鵝毛」式的方法讀崑南之作品的緣由和背後的涵義。慶幸自己當初決定放下論文看看其它書的選擇還是不錯的，竟有不少意外的感悟。這段譯前序，對自己理解崑南的作品還是幫助很大的。
時震timequake，意思是時間的大地震，從而改變了時間的正常線性走向。乍讀之時，看似零亂散漫，時空曲折錯置，但是馮內果的用意不是講述一個故事，而是帶領讀者進入一個小說家執筆時遊走於想像空間及生物時間的一段豐富旅程。
“時震”: 宇宙一直膨脹啊膨脹，有一天它忽然厭倦了，很迷惑地想：我為什麼要膨脹呢？於是它決定改為收縮。剛收縮了一小會，它又改變了主意，還是繼續膨脹吧。對於宇宙中的我們來說，時間便忽然倒退了十年，然後又重新開始前進。在這重複的十年裏，一切都會和從前一樣自動而精確地發生。一方面，所有的悲傷快樂都要重來一次，而你什麼也不能改變；另一方面，因為這十年裏什麼都不用想，什麼都不用管，以至於在十年重複結束之後，人們還無法意識到"freewill has kickedin"，此後發生的一切事情，都要由自己去控制了。於是飛機墜毀，火車出軌，就連走路的人也會摔倒，因為他們沒有控制自己的重心。
《時震》與後現代主義小說特徵
（譯者序）
十多年前我在國外求學期間，參加了由我導師埃裏克•洪貝格爾（Ｅｒｉｃ Ｈｏｍｂｅｒｇｅｒ）主要負責的亞瑟•米勒研究會。除了劇作家米勒本人兩次來講學、講座以外，我們還時常邀請一些文學界名人，其中之一是庫爾特•馮內古特。我十分欣賞他幽默、充滿調侃的講座。他本人是作家，談文學卻語帶不屑，故意將文學創作以圖表進行模式化，進行“偽科學化”。當時我努力理解他的“弦外之音”，但沒有完全明白。講座後我們有機會進行小範圍交談，可惜時間不長。臨別他向我贈送了兩本他的小說：《棕櫚樹星期天》（ＰａｌｍＳｕｎｄａｙ， １９８１）和《打鬧劇，或不再孤獨》（Ｓｌａｐｓｔｉｃｋ， ｏｒ Ｌｏｎｅｓｏｍｅ Ｎｏ Ｍｏｒｅ！， １９７６）。他在扉頁上用粗的藍筆簽名，字很大，占去滿滿半頁。除了開頭巨大的“Ｋ”和最後一個“ｔ”之外，無法辨出其他字母，在眼花繚亂的曲線中，有一個清晰的“米”字元，讓人百思不得其解。後來我在讀馮內古特自傳體的《棕櫚樹星期天》時，發現書中不僅有那次講座中關於文學創作模式的演示圖，而且也明白了他簽名中“米”字元的含義。馮內古特是這樣解釋的：“我把自己的肛門畫在簽名中。”
一陣目瞪口呆的驚詫之後，我突然對作為小說家的馮內古特產生了一種“頓悟”，對他作品的基調同時有了進一步的理解。他對所有既定規範都可以採取玩世不恭的嘲諷，甚至包括對代表自己尊嚴的簽名的神聖性進行侵犯。綜合他的小說來看，作家的這種態度既產生於一種憤世嫉俗的放縱，也產生於一種無所謂的退避，自嘲自得，兩手一攤，不置可否，一笑了之。這是黑色幽默，讓人啼笑皆非，又讓人心靈震顫。
彌漫於《時震》字裏行間的，正是這種憤怒、無奈、玩世態度的綜合體。這種態度也正是人們稱之為後現代主義小說的標誌性特徵之一。
《時震》發表於一九九七年。小說出版後，作者在一次訪談中說：“我不會再寫另一本書了，十分肯定。我已經厭倦了。”於是，《時震》成了年近八旬的馮內古特的封筆之作。作家畢竟年事已高，作品中時常流露出“人生苦短”的喟歎，摻雜于“人生荒唐”的一貫態度之中，形成一點小小的矛盾。除此之外，馮內古特仍然洞察敏銳，筆鋒犀利，不拘一格的隨意之中閃現著睿智和幽默，絲毫沒有“遲暮老者”的緩鈍。讀者感受到的是冷峻的滑稽和敏捷的思辯。
我們很難為《時震》寫出一個故事梗概，因為《時震》沒有完整的故事。它由許多互不關聯的片段組成。作者虛構了一個特殊的背景，即“時震”，或者說假設了這樣一個前提：宇宙中的時空統一體出現了小故障，突然收縮，產生“時震”，將世界彈回到十年以前，具體從二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然後開始重播。不管願意不願意，每個人在一種“似曾經歷過的錯覺”主導下，完全一樣地重複以前所做的一切——“賽馬時再押錯賭注，再同不該結婚的人婚配，再次感染上淋病……”生活困境在小說中進行著一成不變的重複，而“時震”結束時，世界上又出現了一片不堪收拾的混亂。
《時震》只提供了一個大背景，用的是馮內古特擅長的科幻小說模式。但是，小說中的很多部分與這一大背景無關，互相之間也不存在外部的或內在的聯繫，像拋撒在地面上的一把碎石：散落的沙礫中有一顆形狀奇特而顯眼的鵝卵石，但你很難說明其中的結構和關聯，也無法解釋這一現象包含的意圖和指涉的內涵。
習慣于傳統小說的讀者，對《時震》也許會感到迷惑、茫然，甚至反感、憤慨，謂其不知所云，懷疑作家是否負責任地進行構思創作。這是可以理解的，因為《時震》沒有中心，沒有情節，沒有開頭和結尾，沒有前後時間順序，沒有邏輯規律，人物的行為沒有明顯的動機和目的，作者的敍述也似乎沒有想要說明的觀點。如果讀者依憑理性，期望解讀故事、尋找意義，那麼，結果可能一無所獲。《時震》無意取悅讀者，滿足他們對故事的渴盼、對“內涵”的期待。也就是說，閱讀《時震》，讀者必須改變業已養成的閱讀習慣，放棄傳統的“閱讀期盼”，調整評判標準。不然，他就無法閱讀。
庫爾特•馮內古特是美國當代著名小說家，也是起自六十年代的後現代主義小說的主要代表之一。後現代主義至今仍然是一個頗多爭議的概念，有人認為是現代主義的後期發展，是量變，與現代主義之間難以劃出明確的界線；有人認為是文學發展中的一次大轉向和質變，是對現代主義的反撥，是進入資訊時代的資本主義多重危機的產物；有的將後現代主義理解為一種藝術傾向；有的將它理解為西方文化現象和社會現象。儘管對後現代主義眾說不一，但有兩方面是顯而易見的：後現代主義至少肯定包括文學現象；它與包括現代主義在內的先前的文學表達存在著很大程度的不同。
那麼，主要的不同體現在哪些方面呢？《時震》為後現代主義小說特徵提供了典型範例。
首先，像其他被標榜為“後現代”的作家一樣，《時震》的作者放棄了對終極意義的追求，不在任何一種理想、目標、綱領之下進行創作，不謀求表達明確的信仰和意義。小說家相信，資本主義秩序所依賴的思想意識和文化價值都陷入了極度的混亂，如尼采所說，“價值判斷已經失靈，一切意義都是虛偽的”。因此，文本所表達的觀點往往是飄忽的、多元的、自相矛盾的。比如在《時震》中，宗教的權威被剝奪，連《聖經》中的“創世紀”也被篡改重寫，撒旦變成了善良的女人，而上帝則高傲而愚蠢。在人世間，拯救著世界的是一條莫名其妙的咒語：“你得了病，現已康復，趕快行動起來。”這句話就如同“芝麻開門”一樣靈驗，啟動了一個個麻木的人。你不能追問緣由，因為小說中理性沒有地位。讀馬克•吐溫或海明威，我們一般能知道他們想說明什麼，以及他們潛藏于文本背後的褒貶態度。但後現代主義作家消解一切現存準則，拒絕被合理地翻譯闡釋。
人們常用四個字來概括這種後現代意識狀態：上帝死了。這個“上帝”並不僅限於基督教概念，或宗教概念，而更寬泛地指一個可以認識的理性世界，這個理性世界已不復存在。主宰者的聖明之光早已熄滅，世界一片黑暗。在《時震》中讀者看到的是核轟炸、戰爭、兇殺、自戕和無窮無盡的蠢行。小說展現的是一個理性無法駕馭的瘋狂世界。科學的進步帶來的是對人類自身的威脅。聰明反被聰明誤，而大多數善良的人對人類自身的恣意妄為毫無警覺。馮內古特在小說中感歎道：“人會如此精明，真是難以置信。人會如此愚蠢，真是難以置信。人會如此善良，真是難以置信。人會如此卑鄙，真是難以置信。”（第１３頁）這種自相矛盾的評述，說明無法以理智的尺度衡量人的行為。
著名德國哲學家曼•弗蘭克深刻分析了“上帝死亡”這一概念導致的西方精神文化困境：
這一思維框架（即這個世界）的摧毀導致了立足點和方向的喪失，而這個結果與古希臘羅馬時代被基督教的中古時代所取代，或中古時代在近代自然科學的先驅的衝擊下的解體呈現出完全不同的方式。在這兩次時代更替中，存在的意義，即構成人們生存的精神支柱的對世界的總體解釋，並未隨之被摧毀，而是在另一種發展了的觀念中得到了繼續，古代的自然神被基督教的上帝所代替，而上帝又被“理性”所取代。但是，這裏的理性本質上仍然保留著神學的色彩：對於黑格爾來說，神性的上帝之死作為一個歷史宗教事件決定了他必然會在思辯的知識中復活。換言之，在這種知識中，歐洲的上帝並未被送上斷頭臺，而是以更加真理化、更加崇高的理性面貌重新出現。可是在當代，虛無主義興起的時代，作為世界信仰的堡壘的最高知識也被一筆勾銷了：“我們正在無窮無盡的虛無中摸索。”
也就是說，解釋世界和存在的整個價值體系散架了，因此不再能做出合理的、完整的解釋。二千五百年來支撐整個西方文明的精神、哲學、宗教、政治、社會、文化和認識體系已不再有效，都打上了問號，終極意義已不再確定，所有合法化的基礎都已動搖。而小說家不得不面對現存的一切，不得不重新思考指導創作的文學理念，尋求能夠表現這種理智上極度混亂的狀態的小說形式。這種“後現代”的精神狀態，在《時震》中又常常被物象化、視覺化，展現為一群不可思議的人物在不可思議的背景中做著不可思議的事情。
比如說《時震》的結構就是對西方理智狀況和生存狀況的刻意模仿，敍述沒有時序，沒有因果關係，沒有完整性，文本沒有可以闡釋的意義。小說無始無終，第一章第一段講自家有幾個孩子，第二段是兩句關於藝術的話，第三段說人活在世界上很狼狽，直到後記結束時，又說了一件作者年輕時與叔叔開玩笑的往事，似乎不著邊際。隨著“上帝死了”之後，作家也“死了”——作者的權威被消解，作品的教育、啟迪、認識功能也被淡化。但與此同時，讀者的地位被突出。作者與讀者的關係不再完全是傳播者與接受者的關係。作者並不講清楚他要說明的問題（也許他不想說明任何問題），讀者必須在閱讀過程中積極地思考、體驗、參與、介入。
其次，包括馮內古特在內的後現代主義作家在理論上相信，現實不是確定的，而是由語言搭建的虛構物，要讓小說反映“真實的”現實更是無稽之談——以虛構的文本來表現虛構的現實，其結果只能是更加不可思議的虛構。因此他們從不忌諱實話實說，強調和揭示小說的虛構本質，在小說中不時提醒讀者，作品是人為編造的。在這方面，《時震》與現實主義小說之間存在著巨大的差異。現實主義認為客觀世界是可以認識、可以得到忠實表現的；而後現代主義作家認為，世界存在於人的意識之中，語言是意識的載體，而語言的意義又是不確定、不可靠的，因此，小說、歷史書和其他文本就其本質而言只能是虛構的。於是，“僅就文學而言，我們關於作家、讀者群、閱讀、寫作、書籍、體裁、批評理論以及文學本身的所有概念，突然之間統統產生了疑問。”
在《時震》中，馮內古特反反復複把文學作品稱為“二十六個發音符號、十個數位和八個左右標點的特殊橫向排列組合”，一下子剝去了文學的神聖外衣，赤裸裸地暴露出人為製造的本質。藝術也一樣，小說中繪畫被說成“塗著顏料的平面”。作家既對“藝術至上”、“美學原則”之類表示不屑，同時又感到文學藝術的地位受到了前所未有的威脅，極力為之辯護，一種矛盾態度赫然可見。《時震》中的小說家基爾戈•特勞特雖然不乏機智，但卻是個半瘋的怪人。他不斷寫小說，寫好後扔進廢物簍，或扔在垃圾場，或撕成碎片從公共汽車站的抽水馬桶中沖下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：
他穿的不是長褲，而是三層保暖內衣，外披作為戰時剩餘物資的不分男女的大衣，衣下擺下麵，裸露著小腿肚子。沒錯，他穿的是涼鞋，而不是靴子，頭上包的是印著紅色氣球和藍色玩具熊的童毯改制的頭巾，因此看上去更像女人……（他）站在那裏手舞足蹈地對著無蓋的鐵絲垃圾簍說話。（第５６頁）
對作家的行為與精神狀態的刻意嘲弄，也間接地說明文學——帶有遺傳特性的作家的產兒——的荒唐性和非現實性。此外，馮內古特又把《時震》的作者，即他本人，與《時震》中的小說家特勞特混淆在一起，說明特勞特時常不著邊際的囈語，也是他自己的胡言，等於告訴讀者：你們別相信我！在小說的序言中，作者直截了當地指出小說基本構架上出現的漏洞：
在這本書中我假設，到二〇〇一年在海濱野餐會上我仍然活著。在第四十六章，我假設自己在二〇一〇年依舊活著。有時我說我身在一九九六年——那是現實狀況；有時我說我在時震後的重播過程中，兩者之間沒有清楚的劃分。
我一定是個瘋子。（《序言》第１１頁）
馮內古特又告訴讀者：“我現在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈•特勞特的名下，然後編進長篇小說。”（第１６—１７頁）他又給自己揭底，“特勞特其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。”（《序言》第９頁）
這種“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的敍述，即作者闖進小說之中，交代幾句，在以前是文學創作的大忌，因為它不僅打斷敍述的連貫性，而且嚴重破壞了故事的“仿真效果”。這種作者的聲音隨意介入故事的做法，卻在《時震》和其他後現代主義小說中司空見慣，是突出小說虛構性的有效手段。當我們在小說中讀到“在我正要寫下一句的這一片刻，我才突然意識到……”（第１８９頁）這類插敍時，讀者強烈地感覺到作者的存在，手中的文本是他“寫作”或曰“編織”的產物。小說是文字遊戲，沒有揭示真理的功效，最多只能傳達經驗，提供娛樂。
傳統小說家努力塑造接近生活原型的人物，讓你與小說人物同喜同悲，而後現代派的作家希望讀者感情上與作品保持距離。人物是虛構的，因此，他們的語言不必合乎邏輯，他們的行為不需要明確的動機。《時震》中的科幻作家基爾戈•特勞特甚至直接對文學傳統進行諷刺：“那些附庸風雅的蠢傢伙，用墨水在紙上塑造有血有肉的、活生生的、立體的人物。……好極了！地球已經因為多了三十億有血有肉的、活生生的、立體的人物而正在衰亡，還不夠嗎！”（第６６頁）他補充說他這一輩子隻塑造過一個有血有肉的、活生生的、立體的人物。那是他的兒子，不是用筆，而是通過性交創造的（第６７頁）。在這裏，作者借特勞特之口想說明的是，小說不應該，也不可能模仿作品以外的現實。
再者，後現代主義作家一般對文化危機極度關注，馮內古特也是如此。在危機四伏的今天，文化危機首當其衝。作家們生活在文化圈中，有更多的親身體驗。在他們看來，被稱為“後現代”社會的今天，是技術取代藝術的時代，傳統的“高尚”職業，如藝術創作和文學創作，已經或正在遭人唾棄。照相機、攝影機可以輕而易舉地奪走畫家的飯碗，人們渴求的是資訊而不是詩歌。
《時震》中的美國文學藝術院，門窗裝上了鐵甲板，噴塗偽裝，雇傭武裝警衛晝夜二十四小時戒備，森嚴壁壘，如臨大敵，儼然一個四面楚歌的孤獨城堡。“時震”發生後，此地才派上真正的用場，先當陳屍所，後來紐約實行軍事管制後又改做軍官俱樂部。文學藝術院隔壁的博物館改成了流浪漢收容所。也許很少有人會相信這是寫實的手筆。但是，在當今技術、資訊社會，文學藝術的地位岌岌可危，這種感覺彌漫在小說的字裏行間。馮內古特創造了一個虛構的場景，以想像發揮代替寫實，不對小說的真實性負責，也並不指望讀者“信以為真”。他只是抓住現實生活中不合理的部分進行放大，進行嘲諷，使讀者無法不正視赫然存在的荒唐。
《時震》中，對藝術嗤之以鼻的實驗科學家，以兩片瓷磚擠壓顏料團然後掰開的方式，創作了現代畫，成了藝術家。作家、文學經紀人、教授一個個都自殺了，只有精神病人和被稱做“聖牛”的流浪漢才有滋有味地活著。年過七十的半瘋老作家背著一杆火箭筒出場，最後成了英雄。另一個英雄是槍殺林肯的兇手的後代。他是演員，因在《林肯在伊利諾州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。
最後一點，後現代主義小說最引人注目的特徵，是以荒誕表現荒誕。後現代主義小說家刻意表現生存處境的荒唐可悲：外部世界一片混亂，人的努力徒勞無功。他們通過黑色幽默，通過漫畫的手法，對現實進行極度誇張，使之變得荒誕滑稽。他們一般對周圍世界不懷好感，不抱幻想。甚至血淋淋的慘景、令人髮指的醜行、絕望的痛苦，他們都只是付之一笑。他們似乎對荒誕習以為常。他們幽默滑稽的笑，實際上是一種悲切的哭泣。
必須一提的是《時震》的敍事結構與敍事形式。為了表現世界的荒誕和無意義、混亂和無秩序，小說的文本也呈現出相應的“無政府”狀態。敍述沒有清晰、連貫的線條，隨意性極強。文本由許多軼事、回憶、生平、笑話、狂想、小故事構成，像無數塊碎片，被無篩選地用來拼貼，支離破碎，光怪陸離，形成強烈的“視覺”和心理衝擊。
小說有意造成失真的、滑稽的、片斷的、脫節的、殘缺的效果，如狂人囁嚅，顛三倒四；如“癡人說夢，充滿聲音與瘋狂，卻全無意義”。因為世界是非理性的、狂亂的、無法闡釋的，小說也就不可能表達意義，但可以模仿現實。馮內古特遠遠拋棄了傳統的現實主義，求助怪誕，只把小說看做文字遊戲，玩一把，僅此而已。
《時震》由序言、後記和六十三章組成，每章都很短，包括一個或幾個互不相關的片段，彼此之間沒有邏輯聯繫，呈現出明顯的“無中心”。一個個片段像夢境一樣閃過，頻頻變換，而作家卻無意歸總，滿足於這種散亂狀態。小說提出問題，卻沒有答案；出現結果，卻沒有起因。匪夷所思的編造中，穿插著許多有案可稽的真人真事。虛構人物和真實人物時常出現在一起，歷史話語和小說話語互相交織，真真假假，虛虛實實，假作真時真亦假，真作假時假亦真，文學與非文學的界限被打破。如果“小說”二字的傳統定義不加以修正，那麼，《時震》不是小說。它也不是其他任何東西。
儘管我們說後現代主義小說是一種文化無政府主義的表現，否定創造性，並具有盲目消解一切的企圖，但是既然小說是有思想的人寫成的，他總是有意識無意識地在傳遞著某種情緒和態度；不管多麼間接，多麼含混，也總是在暗示著某種認識。無目的性的表述，也是一種表態，這點毋庸置疑。這是對常規的反叛，對瘋狂現實的呼應。廢棄一切（包括所有文學傳統）的態度，是對整個西方社會政治、歷史文化、認識體系的斷然否定。從達達主義者到“垮掉的一代”到當代後現代作家，他們都是文化反叛的極端主義者，都高喊“打倒一切”的口號。前兩類都曾言辭激烈、行為出格，聲嘶力竭地喝斥現實社會，而後一類面對令人震驚的現實，採用的是可怕的冷靜態度，嘲諷幾句，好像說，既然世界已經不可救藥，批判於事無補，何必大動肝火？
但是，不管後現代派作家的態度多麼超然，多麼玩世不恭，一種左右他們的感情傾向溢於言表，很難掩飾：痛苦、絕望、恐慌、無奈。鬧劇式的文本背後，有一種冷觀的清醒。作家走進作品，走進荒誕世界組成的一張巨網，像所有真實的和虛構的人物一樣，在網中掙扎，無法脫身，只有狂亂的囈語、憤怒的咒駡、無奈的感歎、憂悒的宣洩、冷言的嘲諷、悲切的哭泣和故作滑稽的嬉笑從網眼中傳出，匯成一片嘈雜。
《時震》使我們感到陌生。閱讀《時震》需要我們調整習慣的心理姿態，挪動觀察點和立足點，因為它比傳統小說少了許多東西，同時又多了許多東西。這是庫爾特•馮內古特的又一力作，時間將證明它在美國文學史上的地位。
虞建華
一九九九年十二月於上海外國語大學
在網站找到如下資料，及而才明白〈理髮〉一文的故弄玄虛，其實是後現代主義作品的特點。〈理髮〉一文，重覆地回到鏡前理髮的時間點，但事情卻有些微的變化。想想，才明白或多或少明白一年前師傅對我說自己用「起重機吊鵝毛」式的方法讀崑南之作品的緣由和背後的涵義。慶幸自己當初決定放下論文看看其它書的選擇還是不錯的，竟有不少意外的感悟。這段譯前序，對自己理解崑南的作品還是幫助很大的。
時震timequake，意思是時間的大地震，從而改變了時間的正常線性走向。乍讀之時，看似零亂散漫，時空曲折錯置，但是馮內果的用意不是講述一個故事，而是帶領讀者進入一個小說家執筆時遊走於想像空間及生物時間的一段豐富旅程。
“時震”: 宇宙一直膨脹啊膨脹，有一天它忽然厭倦了，很迷惑地想：我為什麼要膨脹呢？於是它決定改為收縮。剛收縮了一小會，它又改變了主意，還是繼續膨脹吧。對於宇宙中的我們來說，時間便忽然倒退了十年，然後又重新開始前進。在這重複的十年裏，一切都會和從前一樣自動而精確地發生。一方面，所有的悲傷快樂都要重來一次，而你什麼也不能改變；另一方面，因為這十年裏什麼都不用想，什麼都不用管，以至於在十年重複結束之後，人們還無法意識到"freewill has kickedin"，此後發生的一切事情，都要由自己去控制了。於是飛機墜毀，火車出軌，就連走路的人也會摔倒，因為他們沒有控制自己的重心。
《時震》與後現代主義小說特徵
（譯者序）
十多年前我在國外求學期間，參加了由我導師埃裏克•洪貝格爾（Ｅｒｉｃ Ｈｏｍｂｅｒｇｅｒ）主要負責的亞瑟•米勒研究會。除了劇作家米勒本人兩次來講學、講座以外，我們還時常邀請一些文學界名人，其中之一是庫爾特•馮內古特。我十分欣賞他幽默、充滿調侃的講座。他本人是作家，談文學卻語帶不屑，故意將文學創作以圖表進行模式化，進行“偽科學化”。當時我努力理解他的“弦外之音”，但沒有完全明白。講座後我們有機會進行小範圍交談，可惜時間不長。臨別他向我贈送了兩本他的小說：《棕櫚樹星期天》（ＰａｌｍＳｕｎｄａｙ， １９８１）和《打鬧劇，或不再孤獨》（Ｓｌａｐｓｔｉｃｋ， ｏｒ Ｌｏｎｅｓｏｍｅ Ｎｏ Ｍｏｒｅ！， １９７６）。他在扉頁上用粗的藍筆簽名，字很大，占去滿滿半頁。除了開頭巨大的“Ｋ”和最後一個“ｔ”之外，無法辨出其他字母，在眼花繚亂的曲線中，有一個清晰的“米”字元，讓人百思不得其解。後來我在讀馮內古特自傳體的《棕櫚樹星期天》時，發現書中不僅有那次講座中關於文學創作模式的演示圖，而且也明白了他簽名中“米”字元的含義。馮內古特是這樣解釋的：“我把自己的肛門畫在簽名中。”
一陣目瞪口呆的驚詫之後，我突然對作為小說家的馮內古特產生了一種“頓悟”，對他作品的基調同時有了進一步的理解。他對所有既定規範都可以採取玩世不恭的嘲諷，甚至包括對代表自己尊嚴的簽名的神聖性進行侵犯。綜合他的小說來看，作家的這種態度既產生於一種憤世嫉俗的放縱，也產生於一種無所謂的退避，自嘲自得，兩手一攤，不置可否，一笑了之。這是黑色幽默，讓人啼笑皆非，又讓人心靈震顫。
彌漫於《時震》字裏行間的，正是這種憤怒、無奈、玩世態度的綜合體。這種態度也正是人們稱之為後現代主義小說的標誌性特徵之一。
《時震》發表於一九九七年。小說出版後，作者在一次訪談中說：“我不會再寫另一本書了，十分肯定。我已經厭倦了。”於是，《時震》成了年近八旬的馮內古特的封筆之作。作家畢竟年事已高，作品中時常流露出“人生苦短”的喟歎，摻雜于“人生荒唐”的一貫態度之中，形成一點小小的矛盾。除此之外，馮內古特仍然洞察敏銳，筆鋒犀利，不拘一格的隨意之中閃現著睿智和幽默，絲毫沒有“遲暮老者”的緩鈍。讀者感受到的是冷峻的滑稽和敏捷的思辯。
我們很難為《時震》寫出一個故事梗概，因為《時震》沒有完整的故事。它由許多互不關聯的片段組成。作者虛構了一個特殊的背景，即“時震”，或者說假設了這樣一個前提：宇宙中的時空統一體出現了小故障，突然收縮，產生“時震”，將世界彈回到十年以前，具體從二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然後開始重播。不管願意不願意，每個人在一種“似曾經歷過的錯覺”主導下，完全一樣地重複以前所做的一切——“賽馬時再押錯賭注，再同不該結婚的人婚配，再次感染上淋病……”生活困境在小說中進行著一成不變的重複，而“時震”結束時，世界上又出現了一片不堪收拾的混亂。
《時震》只提供了一個大背景，用的是馮內古特擅長的科幻小說模式。但是，小說中的很多部分與這一大背景無關，互相之間也不存在外部的或內在的聯繫，像拋撒在地面上的一把碎石：散落的沙礫中有一顆形狀奇特而顯眼的鵝卵石，但你很難說明其中的結構和關聯，也無法解釋這一現象包含的意圖和指涉的內涵。
習慣于傳統小說的讀者，對《時震》也許會感到迷惑、茫然，甚至反感、憤慨，謂其不知所云，懷疑作家是否負責任地進行構思創作。這是可以理解的，因為《時震》沒有中心，沒有情節，沒有開頭和結尾，沒有前後時間順序，沒有邏輯規律，人物的行為沒有明顯的動機和目的，作者的敍述也似乎沒有想要說明的觀點。如果讀者依憑理性，期望解讀故事、尋找意義，那麼，結果可能一無所獲。《時震》無意取悅讀者，滿足他們對故事的渴盼、對“內涵”的期待。也就是說，閱讀《時震》，讀者必須改變業已養成的閱讀習慣，放棄傳統的“閱讀期盼”，調整評判標準。不然，他就無法閱讀。
庫爾特•馮內古特是美國當代著名小說家，也是起自六十年代的後現代主義小說的主要代表之一。後現代主義至今仍然是一個頗多爭議的概念，有人認為是現代主義的後期發展，是量變，與現代主義之間難以劃出明確的界線；有人認為是文學發展中的一次大轉向和質變，是對現代主義的反撥，是進入資訊時代的資本主義多重危機的產物；有的將後現代主義理解為一種藝術傾向；有的將它理解為西方文化現象和社會現象。儘管對後現代主義眾說不一，但有兩方面是顯而易見的：後現代主義至少肯定包括文學現象；它與包括現代主義在內的先前的文學表達存在著很大程度的不同。
那麼，主要的不同體現在哪些方面呢？《時震》為後現代主義小說特徵提供了典型範例。
首先，像其他被標榜為“後現代”的作家一樣，《時震》的作者放棄了對終極意義的追求，不在任何一種理想、目標、綱領之下進行創作，不謀求表達明確的信仰和意義。小說家相信，資本主義秩序所依賴的思想意識和文化價值都陷入了極度的混亂，如尼采所說，“價值判斷已經失靈，一切意義都是虛偽的”。因此，文本所表達的觀點往往是飄忽的、多元的、自相矛盾的。比如在《時震》中，宗教的權威被剝奪，連《聖經》中的“創世紀”也被篡改重寫，撒旦變成了善良的女人，而上帝則高傲而愚蠢。在人世間，拯救著世界的是一條莫名其妙的咒語：“你得了病，現已康復，趕快行動起來。”這句話就如同“芝麻開門”一樣靈驗，啟動了一個個麻木的人。你不能追問緣由，因為小說中理性沒有地位。讀馬克•吐溫或海明威，我們一般能知道他們想說明什麼，以及他們潛藏于文本背後的褒貶態度。但後現代主義作家消解一切現存準則，拒絕被合理地翻譯闡釋。
人們常用四個字來概括這種後現代意識狀態：上帝死了。這個“上帝”並不僅限於基督教概念，或宗教概念，而更寬泛地指一個可以認識的理性世界，這個理性世界已不復存在。主宰者的聖明之光早已熄滅，世界一片黑暗。在《時震》中讀者看到的是核轟炸、戰爭、兇殺、自戕和無窮無盡的蠢行。小說展現的是一個理性無法駕馭的瘋狂世界。科學的進步帶來的是對人類自身的威脅。聰明反被聰明誤，而大多數善良的人對人類自身的恣意妄為毫無警覺。馮內古特在小說中感歎道：“人會如此精明，真是難以置信。人會如此愚蠢，真是難以置信。人會如此善良，真是難以置信。人會如此卑鄙，真是難以置信。”（第１３頁）這種自相矛盾的評述，說明無法以理智的尺度衡量人的行為。
著名德國哲學家曼•弗蘭克深刻分析了“上帝死亡”這一概念導致的西方精神文化困境：
這一思維框架（即這個世界）的摧毀導致了立足點和方向的喪失，而這個結果與古希臘羅馬時代被基督教的中古時代所取代，或中古時代在近代自然科學的先驅的衝擊下的解體呈現出完全不同的方式。在這兩次時代更替中，存在的意義，即構成人們生存的精神支柱的對世界的總體解釋，並未隨之被摧毀，而是在另一種發展了的觀念中得到了繼續，古代的自然神被基督教的上帝所代替，而上帝又被“理性”所取代。但是，這裏的理性本質上仍然保留著神學的色彩：對於黑格爾來說，神性的上帝之死作為一個歷史宗教事件決定了他必然會在思辯的知識中復活。換言之，在這種知識中，歐洲的上帝並未被送上斷頭臺，而是以更加真理化、更加崇高的理性面貌重新出現。可是在當代，虛無主義興起的時代，作為世界信仰的堡壘的最高知識也被一筆勾銷了：“我們正在無窮無盡的虛無中摸索。”
也就是說，解釋世界和存在的整個價值體系散架了，因此不再能做出合理的、完整的解釋。二千五百年來支撐整個西方文明的精神、哲學、宗教、政治、社會、文化和認識體系已不再有效，都打上了問號，終極意義已不再確定，所有合法化的基礎都已動搖。而小說家不得不面對現存的一切，不得不重新思考指導創作的文學理念，尋求能夠表現這種理智上極度混亂的狀態的小說形式。這種“後現代”的精神狀態，在《時震》中又常常被物象化、視覺化，展現為一群不可思議的人物在不可思議的背景中做著不可思議的事情。
比如說《時震》的結構就是對西方理智狀況和生存狀況的刻意模仿，敍述沒有時序，沒有因果關係，沒有完整性，文本沒有可以闡釋的意義。小說無始無終，第一章第一段講自家有幾個孩子，第二段是兩句關於藝術的話，第三段說人活在世界上很狼狽，直到後記結束時，又說了一件作者年輕時與叔叔開玩笑的往事，似乎不著邊際。隨著“上帝死了”之後，作家也“死了”——作者的權威被消解，作品的教育、啟迪、認識功能也被淡化。但與此同時，讀者的地位被突出。作者與讀者的關係不再完全是傳播者與接受者的關係。作者並不講清楚他要說明的問題（也許他不想說明任何問題），讀者必須在閱讀過程中積極地思考、體驗、參與、介入。
其次，包括馮內古特在內的後現代主義作家在理論上相信，現實不是確定的，而是由語言搭建的虛構物，要讓小說反映“真實的”現實更是無稽之談——以虛構的文本來表現虛構的現實，其結果只能是更加不可思議的虛構。因此他們從不忌諱實話實說，強調和揭示小說的虛構本質，在小說中不時提醒讀者，作品是人為編造的。在這方面，《時震》與現實主義小說之間存在著巨大的差異。現實主義認為客觀世界是可以認識、可以得到忠實表現的；而後現代主義作家認為，世界存在於人的意識之中，語言是意識的載體，而語言的意義又是不確定、不可靠的，因此，小說、歷史書和其他文本就其本質而言只能是虛構的。於是，“僅就文學而言，我們關於作家、讀者群、閱讀、寫作、書籍、體裁、批評理論以及文學本身的所有概念，突然之間統統產生了疑問。”
在《時震》中，馮內古特反反復複把文學作品稱為“二十六個發音符號、十個數位和八個左右標點的特殊橫向排列組合”，一下子剝去了文學的神聖外衣，赤裸裸地暴露出人為製造的本質。藝術也一樣，小說中繪畫被說成“塗著顏料的平面”。作家既對“藝術至上”、“美學原則”之類表示不屑，同時又感到文學藝術的地位受到了前所未有的威脅，極力為之辯護，一種矛盾態度赫然可見。《時震》中的小說家基爾戈•特勞特雖然不乏機智，但卻是個半瘋的怪人。他不斷寫小說，寫好後扔進廢物簍，或扔在垃圾場，或撕成碎片從公共汽車站的抽水馬桶中沖下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：
他穿的不是長褲，而是三層保暖內衣，外披作為戰時剩餘物資的不分男女的大衣，衣下擺下麵，裸露著小腿肚子。沒錯，他穿的是涼鞋，而不是靴子，頭上包的是印著紅色氣球和藍色玩具熊的童毯改制的頭巾，因此看上去更像女人……（他）站在那裏手舞足蹈地對著無蓋的鐵絲垃圾簍說話。（第５６頁）
對作家的行為與精神狀態的刻意嘲弄，也間接地說明文學——帶有遺傳特性的作家的產兒——的荒唐性和非現實性。此外，馮內古特又把《時震》的作者，即他本人，與《時震》中的小說家特勞特混淆在一起，說明特勞特時常不著邊際的囈語，也是他自己的胡言，等於告訴讀者：你們別相信我！在小說的序言中，作者直截了當地指出小說基本構架上出現的漏洞：
在這本書中我假設，到二〇〇一年在海濱野餐會上我仍然活著。在第四十六章，我假設自己在二〇一〇年依舊活著。有時我說我身在一九九六年——那是現實狀況；有時我說我在時震後的重播過程中，兩者之間沒有清楚的劃分。
我一定是個瘋子。（《序言》第１１頁）
馮內古特又告訴讀者：“我現在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈•特勞特的名下，然後編進長篇小說。”（第１６—１７頁）他又給自己揭底，“特勞特其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。”（《序言》第９頁）
這種“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的敍述，即作者闖進小說之中，交代幾句，在以前是文學創作的大忌，因為它不僅打斷敍述的連貫性，而且嚴重破壞了故事的“仿真效果”。這種作者的聲音隨意介入故事的做法，卻在《時震》和其他後現代主義小說中司空見慣，是突出小說虛構性的有效手段。當我們在小說中讀到“在我正要寫下一句的這一片刻，我才突然意識到……”（第１８９頁）這類插敍時，讀者強烈地感覺到作者的存在，手中的文本是他“寫作”或曰“編織”的產物。小說是文字遊戲，沒有揭示真理的功效，最多只能傳達經驗，提供娛樂。
傳統小說家努力塑造接近生活原型的人物，讓你與小說人物同喜同悲，而後現代派的作家希望讀者感情上與作品保持距離。人物是虛構的，因此，他們的語言不必合乎邏輯，他們的行為不需要明確的動機。《時震》中的科幻作家基爾戈•特勞特甚至直接對文學傳統進行諷刺：“那些附庸風雅的蠢傢伙，用墨水在紙上塑造有血有肉的、活生生的、立體的人物。……好極了！地球已經因為多了三十億有血有肉的、活生生的、立體的人物而正在衰亡，還不夠嗎！”（第６６頁）他補充說他這一輩子隻塑造過一個有血有肉的、活生生的、立體的人物。那是他的兒子，不是用筆，而是通過性交創造的（第６７頁）。在這裏，作者借特勞特之口想說明的是，小說不應該，也不可能模仿作品以外的現實。
再者，後現代主義作家一般對文化危機極度關注，馮內古特也是如此。在危機四伏的今天，文化危機首當其衝。作家們生活在文化圈中，有更多的親身體驗。在他們看來，被稱為“後現代”社會的今天，是技術取代藝術的時代，傳統的“高尚”職業，如藝術創作和文學創作，已經或正在遭人唾棄。照相機、攝影機可以輕而易舉地奪走畫家的飯碗，人們渴求的是資訊而不是詩歌。
《時震》中的美國文學藝術院，門窗裝上了鐵甲板，噴塗偽裝，雇傭武裝警衛晝夜二十四小時戒備，森嚴壁壘，如臨大敵，儼然一個四面楚歌的孤獨城堡。“時震”發生後，此地才派上真正的用場，先當陳屍所，後來紐約實行軍事管制後又改做軍官俱樂部。文學藝術院隔壁的博物館改成了流浪漢收容所。也許很少有人會相信這是寫實的手筆。但是，在當今技術、資訊社會，文學藝術的地位岌岌可危，這種感覺彌漫在小說的字裏行間。馮內古特創造了一個虛構的場景，以想像發揮代替寫實，不對小說的真實性負責，也並不指望讀者“信以為真”。他只是抓住現實生活中不合理的部分進行放大，進行嘲諷，使讀者無法不正視赫然存在的荒唐。
《時震》中，對藝術嗤之以鼻的實驗科學家，以兩片瓷磚擠壓顏料團然後掰開的方式，創作了現代畫，成了藝術家。作家、文學經紀人、教授一個個都自殺了，只有精神病人和被稱做“聖牛”的流浪漢才有滋有味地活著。年過七十的半瘋老作家背著一杆火箭筒出場，最後成了英雄。另一個英雄是槍殺林肯的兇手的後代。他是演員，因在《林肯在伊利諾州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。
最後一點，後現代主義小說最引人注目的特徵，是以荒誕表現荒誕。後現代主義小說家刻意表現生存處境的荒唐可悲：外部世界一片混亂，人的努力徒勞無功。他們通過黑色幽默，通過漫畫的手法，對現實進行極度誇張，使之變得荒誕滑稽。他們一般對周圍世界不懷好感，不抱幻想。甚至血淋淋的慘景、令人髮指的醜行、絕望的痛苦，他們都只是付之一笑。他們似乎對荒誕習以為常。他們幽默滑稽的笑，實際上是一種悲切的哭泣。
必須一提的是《時震》的敍事結構與敍事形式。為了表現世界的荒誕和無意義、混亂和無秩序，小說的文本也呈現出相應的“無政府”狀態。敍述沒有清晰、連貫的線條，隨意性極強。文本由許多軼事、回憶、生平、笑話、狂想、小故事構成，像無數塊碎片，被無篩選地用來拼貼，支離破碎，光怪陸離，形成強烈的“視覺”和心理衝擊。
小說有意造成失真的、滑稽的、片斷的、脫節的、殘缺的效果，如狂人囁嚅，顛三倒四；如“癡人說夢，充滿聲音與瘋狂，卻全無意義”。因為世界是非理性的、狂亂的、無法闡釋的，小說也就不可能表達意義，但可以模仿現實。馮內古特遠遠拋棄了傳統的現實主義，求助怪誕，只把小說看做文字遊戲，玩一把，僅此而已。
《時震》由序言、後記和六十三章組成，每章都很短，包括一個或幾個互不相關的片段，彼此之間沒有邏輯聯繫，呈現出明顯的“無中心”。一個個片段像夢境一樣閃過，頻頻變換，而作家卻無意歸總，滿足於這種散亂狀態。小說提出問題，卻沒有答案；出現結果，卻沒有起因。匪夷所思的編造中，穿插著許多有案可稽的真人真事。虛構人物和真實人物時常出現在一起，歷史話語和小說話語互相交織，真真假假，虛虛實實，假作真時真亦假，真作假時假亦真，文學與非文學的界限被打破。如果“小說”二字的傳統定義不加以修正，那麼，《時震》不是小說。它也不是其他任何東西。
儘管我們說後現代主義小說是一種文化無政府主義的表現，否定創造性，並具有盲目消解一切的企圖，但是既然小說是有思想的人寫成的，他總是有意識無意識地在傳遞著某種情緒和態度；不管多麼間接，多麼含混，也總是在暗示著某種認識。無目的性的表述，也是一種表態，這點毋庸置疑。這是對常規的反叛，對瘋狂現實的呼應。廢棄一切（包括所有文學傳統）的態度，是對整個西方社會政治、歷史文化、認識體系的斷然否定。從達達主義者到“垮掉的一代”到當代後現代作家，他們都是文化反叛的極端主義者，都高喊“打倒一切”的口號。前兩類都曾言辭激烈、行為出格，聲嘶力竭地喝斥現實社會，而後一類面對令人震驚的現實，採用的是可怕的冷靜態度，嘲諷幾句，好像說，既然世界已經不可救藥，批判於事無補，何必大動肝火？
但是，不管後現代派作家的態度多麼超然，多麼玩世不恭，一種左右他們的感情傾向溢於言表，很難掩飾：痛苦、絕望、恐慌、無奈。鬧劇式的文本背後，有一種冷觀的清醒。作家走進作品，走進荒誕世界組成的一張巨網，像所有真實的和虛構的人物一樣，在網中掙扎，無法脫身，只有狂亂的囈語、憤怒的咒駡、無奈的感歎、憂悒的宣洩、冷言的嘲諷、悲切的哭泣和故作滑稽的嬉笑從網眼中傳出，匯成一片嘈雜。
《時震》使我們感到陌生。閱讀《時震》需要我們調整習慣的心理姿態，挪動觀察點和立足點，因為它比傳統小說少了許多東西，同時又多了許多東西。這是庫爾特•馮內古特的又一力作，時間將證明它在美國文學史上的地位。
虞建華
一九九九年十二月於上海外國語大學
2010年7月13日 星期二
閱後感: 龍應台 大江大海1949 後記
昨日在書局閒逛時，偶一翻閱龍應台<<大江大海1949>>的後記，感到頗為動容的。友儕間的一絲絲的關懷和鼓勵，寫來淡然真摯。開始時，那種千頭萬絮無從說起、千言萬言無從言盡的感覺也彷若似曾相識。
行文提到寫作期間，因閉關寫作，擱置探望父母，卻想到若父母有一天離去，心有疚意，致電回家，問及父母情況，弟弟的承擔讓她寬慰不少。我想有時"為事業而奮鬥，為理想而驅馳，有時或者真的會犧牲很多呢!" 雖然最後不幸的事沒有發生，卻想到朋友年前發生的事，若要問自己，為了理想而犧牲這種不能彌補的遺憾值得否? 卻不知如何結論。
她的這段經歷，看來很"正"。但卻潛藏著無窮的壓力。不過人總不能得了著數，不付出的理。還是各有前因莫羡人吧
======================================================================
後 記
我的山洞，我的燭光
佛學裏有“加持”一詞，來自梵文，意思是把超乎尋常的力量附加在軟弱者的身上，使軟弱者 得到勇氣和毅力，扛起重擔、度過難關。
寫“大江大海一九四九”的四百天之中，我所得到的“加持”，不可思議。
為了給我一個安定的寫作環境，同時又給我最大的時間自由，香港大學爭取到孔梁巧玲女士的慨然支持，前所未有地創造了一個“傑出人文學者”的教授席位，容許我專心一致地閉關寫 作一整年。
港大的“龍應台寫作室”在柏 基學院，開門見山，推窗是海。山那邊，有杜鵑啼叫、雨打棕
櫚，海那邊，有 鷹迴旋、松鼠奔竄。這裏正是當年朱光潛散步、張愛玲聽雨、胡適之發現香
港夜景璀璨驚人的同一個地點。
我清早上山，進入寫作室。牆上貼滿了地圖，桌上堆滿了書籍，地上攤開各式各樣的真跡
筆記、老照片、舊報紙、絕版雜誌。我是歷史的小學生，面對“林深不知處”的浩瀚史料，有如 小紅帽踏進大興安嶺采花，看到每一條 深小徑，都有衝動一頭栽入，但是到每一個分岔口， 都很痛苦：兩條路，我都想走，都想知道：路有沒有盡頭？盡頭有什麼樣的風景？
我覺得時間不夠用，我覺得，我必須以秒為單位來計時，仍舊不夠用。
卡夫卡被問到，寫作時他需要什麼。他說，只要一個山洞，一盞蠟燭。柏 基寫作室在二 ○○九年，就是我的山洞、我的蠟燭。每到黃昏，人聲漸杳，山景憂鬱， 多利亞海港上的天 空，逐漸被黑暗籠罩。這時，淒涼、孤寂的感覺，從四面八方，像濕濕的霧一樣，滲入寫作室。
我已經長時間“六親不認”，朋友們邀約午餐，得到的標準答復都是，“閉關中，請原諒，明年出關再聚”。
但是，當淒涼和孤寂以霧的腳步入侵寫作室的時候，會有朋友把熱飯熱菜，一盒一盒裝好，
送到寫作室來。有時候，一張紙條都不留。
夜半三更，仍在燈下讀 ，手機突然“叮”一聲，哪個多情的朋友傳來簡訊，只有一話：“該 去睡了。”
有時候，一天 首案頭十八個小時，不吃飯、不走動、不出門，這時肩膀僵硬、腰酸背痛，坐著小腿浮腫，站起來頭暈眼眩。然後，可能隔天就會收到臺灣快遞郵包，打開一看，是一罐
一罐的各式 他命，加上按摩精油、美容面膜。字條上有娟秀的字：“再偉大，也不可犧牲女人 的‘美貌’！”
披星戴月、大江南北去採訪的時候，紀錄片團隊跟拍外景。所有能夠想像的交通工具都用上了：火車、汽車、巴士、吉普車、大渡輪、小汽艇、直升機。在上山下海感覺最疲憊、最憔
悴的時候，我看見工作夥伴全神貫注，然後用一種篤定的、充滿信任的聲音說，“一定會很好。”
最後的兩個月把所有資料搬到臺北，對文字作最後精確的琢磨。朋友們知道我每天睡在辦公室的沙發上，自動形成了一個“補給大隊”：筆記電腦寫作太辛苦？第二天，新的桌上計算
機已經送到、裝好。沒法放鬆？第二天，全新的音響設備送到。颱風、淹水？“來，來我的飯店 寫。房間已經準備好。”冰箱空了？鮮奶、水果，礦泉水，馬上送過去。
因為寫作，連定期探看的母親，都被我“擱置”了。但是夜半寫作時，我會突然自己嚇到自己： 如果“出關”時，母親都不在了 你這一切又是為了什麼呢？第二天，焦慮地打電話給屏東的 兄弟們探問，他們就在電話裏說，“媽媽我們照顧著，你專心寫書就好。”
萬籟俱寂的時刻，孤獨守在“山洞”裏，燭光如豆，往往覺得心慌、害怕，信心動搖，懷疑自己根本不該走進這看不見底的森林裏來。這時電話響起，那頭的聲音，帶著深深的情感和溫暖， 說，“今天有吃飯嗎？”第一稿完成時，每天日理萬機的朋友，丟下了公司，和妻子跑來作書稿校對。十五萬字， 一個字一個字檢閱，從早上做到晚上，十二個小時高度聚焦不間斷。離去時，滿眼血絲。
我身邊的助理，是年輕一輩的人了，距離一九四九，比我更遠，但是他們以巨大的熱情投 入。每個人其實手中都有很多其他的工作，但是在這四百天中，他們把這本書的工作當作一種 理想的實踐、社會的奉獻，幾乎以一種“義工”的情操在燃燒。 所有的機構，從香港大學、胡佛研究院、總統府、國防部、空軍、海軍司令部到 政府和地方文獻會，傾全力給了我支持。
所有的個人，從身邊的好朋友到臺灣中南部鄉下的台籍國軍和台籍日兵，從總統、副總統、 國防部長到退輔會的公務員，從香港調景嶺出身的耆老、徐蚌會戰浴血作戰的老兵到東北長春 的圍城倖存者，還有澳洲、英國、美國的戰俘親身經歷者，都慷慨地坐下來跟我談話，提供自 己一輩子珍藏的資料和照片，那種無私的信任，令我驚詫、令我感動。
我對很多、很多人做了口述，每一 口述都長達幾個小時，但是最後真正寫入書中的，只有一半都不到 我可能需要一百五十萬字才能“比較”完整地呈現那個時代，但是我只有能力寫十五萬字。他們跟我說的每一個字，他們回憶自己人生時的每一個動作和眼神，雖然沒有直接進入書中，卻成為整本書最重要最關鍵的養分、我心中不可或缺的定位座標。
我認識到，過程中每一個和我說過話的，都是我的導師。
印象最深刻的是蒙民偉。看他謙和而溫暖的待人接物，很難想像他是個家大業大的成功企業家。但是當你坐下來安靜地聆聽他回憶屬於他的一九四九，知道他曾經在一九四八年的上海
熱血奔騰地參加“反饑餓、反內戰”的學生運動，曾經在清華大學激動地關心國是，你也就瞭解 了為何六十年後他對香港的社會回饋如此認真。雖然他的故事沒進入書中，但是他的敍述給了我歷史的深度。
寫作到最後一個禮拜，體力嚴重地透支，幾度接近暈眩，弟弟將我“架”到醫院去做體檢。有 一天晚上，在連續工作二十個小時後，下樓梯一腳踏空，摔到地上，扭傷了腳踝。
這時，一個香港的朋友來看我；好友專程而來，情深義重，我一下子崩潰，抱頭痛哭。累積了四百天的眼淚量，三分鐘之內暴流。累積的，不僅只是體力的長期疲累，也不僅只是精神上的無以言說的孤獨，還有這四百天 中每天沈浸其中的歷史長河中的哀傷和荒涼。那麼慟的生離死別，那麼重的不公不義，那麼深 的傷害，那麼久的遺忘，那麼沉默的痛苦。然而，只要我還陷在那種種情感中，我就無法抽離，我就沒有餘地把情感昇華為文字。
所以我得忍住自己的情感、淘洗自己的情緒，把空間騰出來，讓文字去醞釀自己的張力。
我冷下來，文字才有熱的機會。三分鐘讓眼淚清洗自己的鬱積時，我同時想到“大江大海”的研究和寫作過程裏，我受到多少人的認真呵護。我知道自己並不特別值得他們的愛，他們是在對一個“軟弱者”慷慨地給予“加持”，因為他們看見這個“軟弱者”在做一件超過她能力的事情，而這件事情所承載的歷史重量， 在他們心中最柔軟、最脆弱的地方，也有一個不離不棄的位置。
有幸能和我的同代人這樣攜手相惜，一起為我們的上一代 在他們一一轉身、默默離去之前，寫下《大江大海一九四九》， 他們致敬。我的山洞不黑暗，我的燭光不昏晦，我只感覺到湧動的感恩和無盡的謙卑。
二○○九年八月十七日，臺北金華街
行文提到寫作期間，因閉關寫作，擱置探望父母，卻想到若父母有一天離去，心有疚意，致電回家，問及父母情況，弟弟的承擔讓她寬慰不少。我想有時"為事業而奮鬥，為理想而驅馳，有時或者真的會犧牲很多呢!" 雖然最後不幸的事沒有發生，卻想到朋友年前發生的事，若要問自己，為了理想而犧牲這種不能彌補的遺憾值得否? 卻不知如何結論。
她的這段經歷，看來很"正"。但卻潛藏著無窮的壓力。不過人總不能得了著數，不付出的理。還是各有前因莫羡人吧
======================================================================
後 記
我的山洞，我的燭光
佛學裏有“加持”一詞，來自梵文，意思是把超乎尋常的力量附加在軟弱者的身上，使軟弱者 得到勇氣和毅力，扛起重擔、度過難關。
寫“大江大海一九四九”的四百天之中，我所得到的“加持”，不可思議。
為了給我一個安定的寫作環境，同時又給我最大的時間自由，香港大學爭取到孔梁巧玲女士的慨然支持，前所未有地創造了一個“傑出人文學者”的教授席位，容許我專心一致地閉關寫 作一整年。
港大的“龍應台寫作室”在柏 基學院，開門見山，推窗是海。山那邊，有杜鵑啼叫、雨打棕
櫚，海那邊，有 鷹迴旋、松鼠奔竄。這裏正是當年朱光潛散步、張愛玲聽雨、胡適之發現香
港夜景璀璨驚人的同一個地點。
我清早上山，進入寫作室。牆上貼滿了地圖，桌上堆滿了書籍，地上攤開各式各樣的真跡
筆記、老照片、舊報紙、絕版雜誌。我是歷史的小學生，面對“林深不知處”的浩瀚史料，有如 小紅帽踏進大興安嶺采花，看到每一條 深小徑，都有衝動一頭栽入，但是到每一個分岔口， 都很痛苦：兩條路，我都想走，都想知道：路有沒有盡頭？盡頭有什麼樣的風景？
我覺得時間不夠用，我覺得，我必須以秒為單位來計時，仍舊不夠用。
卡夫卡被問到，寫作時他需要什麼。他說，只要一個山洞，一盞蠟燭。柏 基寫作室在二 ○○九年，就是我的山洞、我的蠟燭。每到黃昏，人聲漸杳，山景憂鬱， 多利亞海港上的天 空，逐漸被黑暗籠罩。這時，淒涼、孤寂的感覺，從四面八方，像濕濕的霧一樣，滲入寫作室。
我已經長時間“六親不認”，朋友們邀約午餐，得到的標準答復都是，“閉關中，請原諒，明年出關再聚”。
但是，當淒涼和孤寂以霧的腳步入侵寫作室的時候，會有朋友把熱飯熱菜，一盒一盒裝好，
送到寫作室來。有時候，一張紙條都不留。
夜半三更，仍在燈下讀 ，手機突然“叮”一聲，哪個多情的朋友傳來簡訊，只有一話：“該 去睡了。”
有時候，一天 首案頭十八個小時，不吃飯、不走動、不出門，這時肩膀僵硬、腰酸背痛，坐著小腿浮腫，站起來頭暈眼眩。然後，可能隔天就會收到臺灣快遞郵包，打開一看，是一罐
一罐的各式 他命，加上按摩精油、美容面膜。字條上有娟秀的字：“再偉大，也不可犧牲女人 的‘美貌’！”
披星戴月、大江南北去採訪的時候，紀錄片團隊跟拍外景。所有能夠想像的交通工具都用上了：火車、汽車、巴士、吉普車、大渡輪、小汽艇、直升機。在上山下海感覺最疲憊、最憔
悴的時候，我看見工作夥伴全神貫注，然後用一種篤定的、充滿信任的聲音說，“一定會很好。”
最後的兩個月把所有資料搬到臺北，對文字作最後精確的琢磨。朋友們知道我每天睡在辦公室的沙發上，自動形成了一個“補給大隊”：筆記電腦寫作太辛苦？第二天，新的桌上計算
機已經送到、裝好。沒法放鬆？第二天，全新的音響設備送到。颱風、淹水？“來，來我的飯店 寫。房間已經準備好。”冰箱空了？鮮奶、水果，礦泉水，馬上送過去。
因為寫作，連定期探看的母親，都被我“擱置”了。但是夜半寫作時，我會突然自己嚇到自己： 如果“出關”時，母親都不在了 你這一切又是為了什麼呢？第二天，焦慮地打電話給屏東的 兄弟們探問，他們就在電話裏說，“媽媽我們照顧著，你專心寫書就好。”
萬籟俱寂的時刻，孤獨守在“山洞”裏，燭光如豆，往往覺得心慌、害怕，信心動搖，懷疑自己根本不該走進這看不見底的森林裏來。這時電話響起，那頭的聲音，帶著深深的情感和溫暖， 說，“今天有吃飯嗎？”第一稿完成時，每天日理萬機的朋友，丟下了公司，和妻子跑來作書稿校對。十五萬字， 一個字一個字檢閱，從早上做到晚上，十二個小時高度聚焦不間斷。離去時，滿眼血絲。
我身邊的助理，是年輕一輩的人了，距離一九四九，比我更遠，但是他們以巨大的熱情投 入。每個人其實手中都有很多其他的工作，但是在這四百天中，他們把這本書的工作當作一種 理想的實踐、社會的奉獻，幾乎以一種“義工”的情操在燃燒。 所有的機構，從香港大學、胡佛研究院、總統府、國防部、空軍、海軍司令部到 政府和地方文獻會，傾全力給了我支持。
所有的個人，從身邊的好朋友到臺灣中南部鄉下的台籍國軍和台籍日兵，從總統、副總統、 國防部長到退輔會的公務員，從香港調景嶺出身的耆老、徐蚌會戰浴血作戰的老兵到東北長春 的圍城倖存者，還有澳洲、英國、美國的戰俘親身經歷者，都慷慨地坐下來跟我談話，提供自 己一輩子珍藏的資料和照片，那種無私的信任，令我驚詫、令我感動。
我對很多、很多人做了口述，每一 口述都長達幾個小時，但是最後真正寫入書中的，只有一半都不到 我可能需要一百五十萬字才能“比較”完整地呈現那個時代，但是我只有能力寫十五萬字。他們跟我說的每一個字，他們回憶自己人生時的每一個動作和眼神，雖然沒有直接進入書中，卻成為整本書最重要最關鍵的養分、我心中不可或缺的定位座標。
我認識到，過程中每一個和我說過話的，都是我的導師。
印象最深刻的是蒙民偉。看他謙和而溫暖的待人接物，很難想像他是個家大業大的成功企業家。但是當你坐下來安靜地聆聽他回憶屬於他的一九四九，知道他曾經在一九四八年的上海
熱血奔騰地參加“反饑餓、反內戰”的學生運動，曾經在清華大學激動地關心國是，你也就瞭解 了為何六十年後他對香港的社會回饋如此認真。雖然他的故事沒進入書中，但是他的敍述給了我歷史的深度。
寫作到最後一個禮拜，體力嚴重地透支，幾度接近暈眩，弟弟將我“架”到醫院去做體檢。有 一天晚上，在連續工作二十個小時後，下樓梯一腳踏空，摔到地上，扭傷了腳踝。
這時，一個香港的朋友來看我；好友專程而來，情深義重，我一下子崩潰，抱頭痛哭。累積了四百天的眼淚量，三分鐘之內暴流。累積的，不僅只是體力的長期疲累，也不僅只是精神上的無以言說的孤獨，還有這四百天 中每天沈浸其中的歷史長河中的哀傷和荒涼。那麼慟的生離死別，那麼重的不公不義，那麼深 的傷害，那麼久的遺忘，那麼沉默的痛苦。然而，只要我還陷在那種種情感中，我就無法抽離，我就沒有餘地把情感昇華為文字。
所以我得忍住自己的情感、淘洗自己的情緒，把空間騰出來，讓文字去醞釀自己的張力。
我冷下來，文字才有熱的機會。三分鐘讓眼淚清洗自己的鬱積時，我同時想到“大江大海”的研究和寫作過程裏，我受到多少人的認真呵護。我知道自己並不特別值得他們的愛，他們是在對一個“軟弱者”慷慨地給予“加持”，因為他們看見這個“軟弱者”在做一件超過她能力的事情，而這件事情所承載的歷史重量， 在他們心中最柔軟、最脆弱的地方，也有一個不離不棄的位置。
有幸能和我的同代人這樣攜手相惜，一起為我們的上一代 在他們一一轉身、默默離去之前，寫下《大江大海一九四九》， 他們致敬。我的山洞不黑暗，我的燭光不昏晦，我只感覺到湧動的感恩和無盡的謙卑。
二○○九年八月十七日，臺北金華街
正解“是幾時孟光接了梁鴻案”——兼論《紅樓夢》與經典愛情戲劇的關係
一．正確解讀"是幾時孟光接了梁鴻案"
《紅樓夢》中描寫寶釵黛玉長期爭風吃醋，有一天寶玉突然發現她們之間的關係和好了，心裏感到非常奇怪。於是作者在書中第四十九回有一段頗為耐人尋味的描寫：
一時寶釵姊妹往薛姨媽房內去後，湘雲往賈母處來，林黛玉回房歇著。寶玉便找了黛玉來，笑道："我雖看了《西廂記》，也曾有明白的幾句，說了取笑，你曾惱過。如今想來，竟有一句不解，我念出來你講講我聽。"黛玉聽了，便知有文章，因笑道："你念出來我聽聽。"寶玉笑道："那《鬧簡》上有一句說得最好，'是幾時孟光接了梁鴻案？'這句最妙。'孟光接了梁鴻案'這五個字，不過是現成的典，難為他這'是幾時'三個虛字問的有趣。是幾時接了？你說說我聽聽。"黛玉聽了禁不住也笑起來，因笑道："這原問的好。他也問的好，你也問的好。"寶玉道："先時你只疑我，如今你也沒的說，我反落了單。"黛玉笑道："誰知他竟真是個好人，我素日只當他藏奸。"因把說錯了酒令起，連送燕窩病中所談之事細細告訴了寶玉。寶玉方知緣故，因笑道："我說呢，正納悶'是幾時孟光接了梁鴻案'，原來是從'小孩兒口沒遮攔'就接了案了。"
《紅樓夢》作者在這裏故弄玄虛，用了兩個典："孟光接了梁鴻案"和"小孩兒口沒遮攔"，對於普通讀者來說，似乎有點莫名其妙，弄不清他們二人說的是什麼。但寶玉、黛玉二人之間卻能心領神會，都明白對方說的是什麼意思，並發出會心地一笑。
對於其中玄虛，紅學界時下一般的解釋是：作者讓寶玉說的"孟光接了梁鴻案"，是反用舉案齊眉的典故打趣黛玉。舉案齊眉典故出《後漢書•梁鴻傳》：梁鴻"為人賃舂，每歸，妻為具食，不敢於鴻前仰視，舉案齊眉。"說的是東漢書生梁鴻讀完太學後回家務農，與縣上孟財主的30歲女兒孟光結婚。婚後他們拋棄孟家的富裕生活，到霸陵山區隱居，後來幫皋伯通打短工。孟光從不擺富家小姐的架子，每次給梁鴻送飯時，都把託盤舉得跟眉毛一樣高，顯示對丈夫非常敬重。舉案齊眉典故的意思是形容妻子恪守婦道，敬夫如賓，不是夫妻間互敬如賓的意思。典故中明明是孟光舉案，梁鴻接案，《紅樓夢》中寶玉卻反說孟光接了梁鴻案，變成了梁鴻舉案，孟光接案，顯然是反用典故，意思是太陽從西邊出來了，什麼時候梁鴻開始為孟光舉案，夫妻關係變得相敬如賓了？
對"小孩兒口沒遮攔"典故的解釋，紅學界一般也都按字面解釋為，當日姐妹們行酒令，黛玉口無遮攔，脫口說出《西廂記》中臺詞"紗窗也沒有紅娘報"，被寶釵抓住話把取笑，黛玉懷疑寶釵心裏藏奸，感覺很下不來台。直到第四十二回"蘅蕪君蘭言解疑癖"之後，兩個人才消除了由於互相猜忌而形成的思想隔閡，一反常態彼此斯抬斯敬起來：寶釵主動送燕窩給黛玉，勸她好好保養身體，不要徒作"司馬牛之歎"；黛玉則視寶釵為難得的親人，懷著至誠而虔敬的心情，向她懺悔："你素日待人固然是極好的，然我最是個多心的人，只當你心裏藏奸。從前日你說看雜書不好，又勸我那些好話，竟大感激你。往日竟是我錯了，實在誤到如今。"
按照以上解釋去理解《紅樓夢》書中寶玉黛玉之間這番談話，似乎也沒有什麼不妥，完全說得通。但總感覺有些不夠準確，既對書中寶玉、黛玉之間談話中暗含的玄虛理解不夠準確，對寶玉如此自問自答同黛玉取笑的真實意圖理解不夠準確，對《紅樓夢》作者為什麼如此描寫的初衷理解也不夠準確。
其實，《紅樓夢》作者在這裏並非讓寶玉直接使用"舉案齊眉"的典故，因為寶釵和黛玉之間並非夫妻關係，如此用典不倫不類。書中明明交待，寶玉所說的"是幾時孟光接了梁鴻案"一句話，出自《西廂記》《鬧簡》一折。這麼反用典故，並不是寶玉發明的，而是套用的《西廂記》人物的臺詞。寶玉套用這句臺詞的意思，重點不在"孟光接了梁鴻案"，而在於"'是幾時'三個虛字"。
查王實甫《西廂記》第三本第二折裏寫道："[三煞]他人行別樣的親，俺根前取次看，更做道孟光接了梁鴻案。別人行甜言美語三冬暖，我根前惡語傷人六月寒。我為頭兒看：看你個離魂倩女，怎發付擲果潘安。"這段話是戲中紅娘的唱詞，由來是這樣的：紅娘將張生求愛的書簡傳給鶯鶯，鶯鶯假作生氣罵了紅娘，又讓紅娘把自己的回信捎給張生，並交待信中是責備張生的內容。張生看了信後告訴紅娘：小姐罵我都是假，書中寫的是"待月西廂下，迎風戶半開，隔牆花影動，疑是玉人來"。意思是著我今夜花園裏來，她給我留門，約我和她"哩也波，哩也羅。"紅娘知道自己受了鶯鶯小姐的騙，被耍了，才有此一番指責鶯鶯小姐的唱段。
紅娘的這段唱詞中所說的"更做道孟光接了梁鴻案"，也不完全是"舉案齊眉"原典的反用，而是借孟光梁鴻的故事指責鶯鶯小姐弄虛作假，原來張生恭恭敬敬給你寫信求愛你罵我，現在你又反過來低三下四給張生寫信約會人家。正因為如此，紅娘才故意反說"梁鴻舉案，孟光接案"，意思是把關係弄顛倒了。並指責鶯鶯小姐偷著接受了張生的求愛信不讓我知道，自己回信內容也不告訴我，耍了我後還委屈我："他人行別樣親，俺根前取次看。別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒。"
《紅樓夢》書中寶玉用《西廂記》紅娘的這段唱詞打趣黛玉，其中主要意思並非什麼感到"月亮從西邊出來"，說寶釵黛玉和好是不可理解的反常舉動，而是巧妙而又溫和地譴責黛玉自己偷著與寶釵和好了，把過去寶釵黛玉之間的關係搞顛倒了，卻不告訴我知道，弄得我裏外不好做人。就像鶯鶯小姐和張生偷著好了，卻瞞著紅娘，弄得紅娘裏外不是人一樣。"先時你只疑我（和寶姐姐好－－筆者注），如今你也沒的說，我反落了單。"寶玉這裏的主要意思，是說自己和紅娘一樣"反落了單"。並指責黛玉在這個問題上"別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒"，一個勁兒責備我見了姐姐就忘了妹妹，自己卻不知什麼時候開始給寶釵"舉案"了，我好委屈啊。
這裏需要特意指出的是，寶玉引用紅娘唱詞為"是幾時孟光接了梁鴻案"，而今本《西廂記》中的唱詞為"更做道孟光接了梁鴻案"，有的學者說這是《紅樓夢》作者有意讓寶玉改的，恐怕未必。《紅樓夢》書中寶玉的問話是："那《鬧簡》上有一句說得最好，'是幾時孟光接了梁鴻案？'這句最妙。'孟光接了梁鴻案'這五個字，不過是現成的典，難為他這'是幾時'三個虛字問的有趣。是幾時接了？你說說我聽聽。"黛玉聽了禁不住也笑起來，因笑道："這原問的好。他也問的好，你也問的好。"今本《西廂記》"更做道孟光接了梁鴻案"一句並非疑問句，如果《紅樓夢》作者所見版本也是這樣，書中寶玉就不該說"難為他（指紅娘）這'是幾時'三個虛字問的有趣"，黛玉也不該說出"這原問的（紅娘問的）好"。可見"'是幾時'三個虛字"是寶玉所看到的那個版本《西廂記》中的原話，並非寶玉有意改動。《西廂記》過去版本甚多，歧異文字不少，不能據今本斷定寶玉所看到的《西廂記》本子。
寶玉講的下一個典故"小孩兒口沒遮攔"，一般都理解為黛玉行酒令時忘情誦引《牡丹亭》和《西廂記》成句，被寶釵抓了"把柄"，"教導"了黛玉一番。寶玉說"小孩兒口沒遮攔"，指的是黛玉年齡小，口無遮攔的意思。這是按照口無遮攔一詞字面望文生義去理解，似乎不怎麼不妥當。寶玉說的這句俏皮話也出自《西廂記》《鬧簡》一折，也是紅娘的唱詞。原唱詞是："[紅唱][脫布衫]小孩兒家口沒遮攔，一味的將言語摧殘。把似你使性子，休思量秀才，做多少好人家風範。"
要想很好地理解寶玉的正確意思，需要將《西廂記》紅娘唱段的前因後果交待一下。原唱詞全段是：[旦雲]將描筆兒過來，我寫將去回他，著他下次休是這般。[旦做寫科][起身科雲]紅娘，你將去說："小姐看望先生，相待兄妹之禮如此，非有他意。再一遭兒是這般呵，必告夫人知道。"和你個小賤人都有話說。[旦擲書下][紅唱][脫布衫]小孩兒家口沒遮攔，一味的將言語摧殘。把似你使性子，休思量秀才，做多少好人家風範。[紅做拾書科][小梁州]他為你夢裏成雙覺後單，廢寢忘餐。羅衣不奈五更寒，愁無限，寂寞淚闌幹。
這段戲是描寫鶯鶯小姐接到紅娘捎來的張生求愛信後，給張生回信，信中寫的是愛慕張生、約期私會的意思，口裏卻要傳信的紅娘告訴張生，自己只是"相待兄妹之禮"，"非有他意。"並威脅說"再一遭兒是這般呵，必告夫人知道，""和你個小賤人都有話說。"紅娘聽後發牢騷，說張生給你寫信不過是"小孩兒家口沒遮攔"而已，你為何"一味的將言語摧殘"。你這樣"使性子"，再"休思量秀才"，做"好人家"大家閨秀的"風範"去吧。並告訴鶯鶯小姐，張生"他為你夢裏成雙覺後單，廢寢忘餐。羅衣不奈五更寒，愁無限，寂寞淚闌幹。"我感到同情，才成全你們之間的勾當，你不該把罪過都推到我頭上。
《紅樓夢》中寶玉說黛玉從"小孩兒家口沒遮攔"時就接了"梁鴻案"，確實有暗指黛玉行酒令說錯話那個時候起"接案"的意思，但還有兩句潛臺詞：一句是"一味的將言語摧殘"，意思是你今後不要再總是用語言"摧殘"寶姐姐，不要再指責我和寶姐姐的關係了，再不能"別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒"了。另一句是"他為你""廢寢忘餐"，意思是代寶姐姐說，她對你一向都很好，是你誤解她了。於是，黛玉也承認自己過去是誤會了寶姐姐。過去寶玉一說《西廂記》唱詞黛玉就要惱，這次不僅沒惱，還很誠懇地誇獎寶玉"問的好"。需要說明的是，《紅樓夢》中寶玉說的"小孩兒口沒遮攔"，與今本《西廂記》的"小孩兒家口沒遮攔"，差一個語氣詞"家"字，很可能也是不同版本的原因。
《紅樓夢》作者讓寶玉說出《西廂記》兩句唱詞"是幾時孟光接了梁鴻案"和"小孩兒口沒遮攔"，所表達的意思大約一共三層：一是說寶玉為不知道什麼時候寶釵和黛玉和好了感到詫異；二是說兩人偷著和好把自己蒙在鼓裏；三是告訴黛玉寶釵對她一向都很好。《西廂記》中紅娘這兩句唱詞，不僅含蓄而又充分地表達出寶玉的意思，也表達了寶玉在釵黛不合問題上一直焦慮的內心世界。這兩句唱詞都是紅娘所唱，寶玉之所以特意選擇紅娘的唱詞，也表達出自己在釵黛矛盾又和好的過程中，就像《西廂記》中的紅娘這個費力不討好的角色一樣，兩頭受氣，結果兩個人偷著好了，自己卻"落了單"的尷尬心理。《紅樓夢》作者這兩個典故引用的著實漂亮。
二．讀《紅樓夢》首先應該讀三大愛情經典戲劇
《紅樓夢》的創作，受《西廂記》影響甚深，這是不爭的事實。如果不很好地閱讀《西廂記》，就不能很好地領會書中很多微妙的語言和情節，也很難充分體會出作者創作的神思高妙。其實，影響《紅樓夢》創作的經典文學作品不只是《西廂記》，《牡丹亭》和《長生殿》對《紅樓夢》的創作影響也是很突出的。下面分別作以簡要分析：
還是先說《紅樓夢》與《西廂記》的關係。除了上面我們列舉的寶玉用《西廂記》紅娘唱詞打趣黛玉的情節之外，《紅樓夢》中表現寶玉、黛玉愛情關係的很多情節，都是用《西廂記》的唱詞道白來表現的。
《紅樓夢》第二十三回"西廂記妙詞通戲語"中，林黛玉發現寶玉偷著看雜書，當看見寶玉看的是《會真記》後，"把花具且都放下，接書來瞧，從頭看去，越看越愛看"，"自覺詞藻警人，余香滿口，雖看完了書，卻只管出神，心內還默默記誦。"並笑道："果然有趣"。寶黛二人共讀《西廂》的場面，明顯是按照古人"共美人花下讀《西廂》，不亦樂乎"的觀念創作出來的。
同回書中，當寶玉借機說出"我就是個'多愁多病身'，你就是那'傾國傾城貌'"來表達自己的愛意時，林黛玉聽了，"不覺帶腮連耳通紅，登時直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩隻似睜非睜的眼，微腮帶怒，薄面含嗔"，生氣地指著寶玉說："你這該死的胡說！好好的把這淫詞豔曲弄了來，還學了這些混話來欺負我。我告訴舅舅舅母。"寶玉說的"多愁多病身"和"傾國傾城貌"，就是出自《西廂記》中聽到老夫人與鶯鶯來拈香，張生的唱詞："我則道這玉天仙離了碧霄，原來是可意種來清醮，小子多愁多病身，怎當他傾國傾城貌。"寶玉有意把自己和黛玉比喻為張生和崔鶯的關係，作為大家閨秀的林黛玉，當然要撂下臉來發怒了。
紅樓第二十六回"瀟湘館春困發幽情"中，寫寶玉百無聊賴，順著腳一徑來至瀟湘館，信步走至窗前，覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出，耳內忽聽得細細的長歎了一聲道："每日家情思睡昏昏"。寶玉聽了，不覺心內癢將起來，在窗外笑道："為甚麼'每日家情思睡昏昏'"？一面說，一面掀簾子進來了。黛玉口中說出的"每日家情思睡昏昏"，正是《西廂記》中崔鶯鶯春困發幽情時的唱詞。黛玉作為名門閨秀，"自覺忘情"之際信口說出，又不料被寶哥哥聽見，所以才"不覺紅了臉，拿袖子遮了臉，翻身向裏裝睡著了"。
書中繼續寫道，二人正有一搭沒一搭地說話，只見紫鵑進來，寶玉笑道："好丫頭，若共你多情小姐同鴛帳，怎捨得疊被鋪床？"這句話出自《西廂記》中張生酬謝紅娘傳信時的唱詞，含有調戲之意。寶玉使用這句輕薄話，明顯帶有調戲黛玉、紫鵑主僕的意思，這就難怪黛玉登時撂下臉來，說道："二哥哥，你說什麼？"寶玉笑道："我何嘗說什麼。"黛玉便哭道："如今新興的，外頭聽了村話來，也說給我聽，看了混帳書，也來拿我取笑兒。我成了爺們解悶的。"一面哭著，一面下床來往外就走。
當時寶玉被嚇得一個勁地哀告黛玉："好妹妹，我一時該死，你別告訴去。我再要敢，嘴上就長個疔，爛了舌頭。"卻不料黛玉嗤的一聲笑了："一般也唬的這個調兒，還只管胡說。呸！原來苗而不秀，是個銀樣蠟槍頭"。黛玉所說的話也來自《西廂記》：張生暗通鶯鶯事發，夫人使紅娘召張生。張生暗驚，哀告紅娘搭救。紅娘唱道："我棄了部署不收，你原來苗而不秀。呸！你是個銀樣蠟槍頭"！
前面談到黛玉行酒令所說"紗窗也沒有紅娘報"，是改動了《西廂記》張生唱詞："侯門不許老僧敲，紗窗外定有紅娘報。害相思的饞眼腦，見他時須看個十分飽。"《紅樓夢》第二十三回黛玉因聽到"花落水流紅，閒愁萬種"的唱詞，"不覺心痛神癡，眼中落淚。"這句唱詞亦出自《西廂記》。此類例子在《紅樓夢》中俯拾皆是，不一一例舉了。總之，《紅樓夢》的創作，受《西廂記》影響絕大。
再談談《紅樓夢》與《牡丹亭》的關係。《紅樓夢》中描寫寶玉、黛玉的愛情糾葛，也常用《牡丹亭》劇中唱詞念白，如第二十三回"西廂記妙詞通戲語，牡丹亭豔曲警芳心"中，黛玉聽到梨香院內女孩子們演習《牡丹亭》戲文："則為你如花美眷，似水流年......，"林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道："良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"，"你在幽閨自憐"等句，亦發如醉如癡，站立不住。這段唱詞就出自《牡丹亭》《驚夢》一出杜麗娘的唱段：
杜麗娘夢中游春踏青，見到"夢回鶯囀，亂煞年光遍"一片美景，感慨"不到園林，怎知春色如許"，接著唱道："【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。"朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船－－錦屏人忒看的這韶光賤。"
杜麗娘在青春萌動期夢中感慨大自然春光與女兒青春的唱段，與"每日家情思睡昏昏"的黛玉產生共鳴，以至於達到"如醉如癡，站立不住"的程度，《紅樓夢》作者化用《牡丹亭》意境達到了登峰造極的程度。黛玉所聽之"如花美眷，似水流年"，"你在幽閨自憐"一句，亦出自《牡丹亭》《驚夢》一出的唱段《山桃紅》："則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。你在幽閨自憐。"
在《紅樓夢》第三十六回"繡鴛鴦夢兆絳芸軒 識分定情悟梨香院"裏，寶玉突然想起《牡丹亭》曲來，"因聞得梨香院的十二個女孩子中有小旦齡官最是唱的好，因此來到梨香院，陪笑央求她唱《嫋晴絲》一套"。不想齡官見他坐下，忙抬身起來躲避，正色說道："嗓子啞了。前兒娘娘傳進我們去，我還沒有唱呢"。所謂的《嫋晴絲》一套，指的是《牡丹亭》《遊園驚夢》一出中杜麗娘的一大套唱段，是當時最著名的抒情折子戲，全套曲子如下：
【繞地遊】夢回鶯轉，亂煞年光遍，人立小庭深院。注盡沉煙，拋殘繡線，恁今春，關情似去年？
【步步嬌】嫋晴絲吹來閒庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏。我步香閨怎便把全身現 【醉扶歸】你道翠生生出落的裙衫兒茜，豔晶晶花簪八寶瑱。可知我一生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。
【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。
【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好它春歸怎占的先？閑凝眄，兀生生燕語明如翦，聽嚦嚦鶯聲溜的圓。
【尾 聲】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭台是枉然，倒不如興盡回家閑過遣。
這套《嫋晴絲》曲子情景交融，委實是古典戲劇中不可多見的佳作，與《紅樓夢》書中寶玉、黛玉這些情竇初開的貴族少男少女最容易產生心理共鳴，因此寶玉變著法兒想聽著套曲子。又由於這套曲子是表達男女愛情的，藕官心中只有賈薔，並不愛寶玉，因此拒絕了寶玉的請求後，眾小戲子說她只唱給賈薔聽。
《紅樓夢》書中引用《牡丹亭》的內容很多，比如元妃省親，賈薔率領戲班演出。賈薔命齡官作《遊園》、《驚夢》二出，齡官自為此二出原非本角之戲，執意不作，定要作《相約》、《相罵》二出。賈薔扭他不過，只得依他作了。另如鳳姐點戲點了一出《還魂》；弄個新樣兒叫芳官唱一出《尋夢》。《還魂》與《尋夢》都是出自《牡丹亭》。從以上分析看來，《紅樓夢》作者是相當熟悉《牡丹亭》的，作品創作中不時自覺不自覺地運用《牡丹亭》唱詞念白，並經常運用《牡丹亭》情節，暗示《紅樓夢》故事的內容和人物的結局。
最後談談《紅樓夢》與《長生殿》的關係。《紅樓夢》與《長生殿》的關係，與《紅樓夢》與《西廂記》、《牡丹亭》的關係還有所不同。《紅樓夢》與《西廂記》、《牡丹亭》之關係，不過是創作中受其影響，多引用戲中詞曲而已；而《紅樓夢》與《長生殿》關係之密切，則絕不是一般影響所能解釋的。表面上看，《紅樓夢》中雖然出現過不少《長生殿》折子戲名稱，但從未直接引用過《長生殿》的唱詞或念白，似乎比不上與《西廂記》、《牡丹亭》關係密切。實則不然，《紅樓夢》與《長生殿》關係之密切，遠遠超過與《西廂記》、《牡丹亭》的關係。某種程度上甚至可以說，《紅樓夢》幾乎就是《長生殿》的翻版！
《紅樓夢》與《長生殿》雖然一為小說，一為傳奇，體裁不同，但從主題思想、故事架構、人物性格，文化繼承諸方面都驚人地一致。正如周汝昌先生所說："《紅樓夢》與《長生殿》之間的特殊關係，決不是簡單的文字上的關係"（見周汝昌先生《紅海微瀾錄》）。《紅樓夢》的神話系統"太虛幻境"仿自《長生殿》的"月宮仙境"，"絳珠仙子、神瑛侍者"仿自《長生殿》的"蓬萊仙子、孔升真人"；《紅樓夢》的"金玉良緣"和"木石前盟"源自《長生殿》的"釵盒情緣"，就連主人公寶玉、寶釵、黛玉的名字也取自《長生殿》的愛情信物"金釵"和"玉盒"。《紅樓夢》的中寶玉"見了姐姐就忘了妹妹"的性格，仿自《長生殿》風流天子李隆基；林黛玉的"嬌慧妒"性格，也仿自《長生殿》中楊貴妃。《紅樓夢》寶玉在"太虛幻境"所作之夢，幾乎就是抄襲《長生殿》，《長生殿》中李隆基夢中亦見過預示貴妃命運的"冊子"，夢醒的原因也是被魔鬼扯下"迷津"驚嚇所致。《紅樓夢》中"離恨天"、"白首雙星"、"有奇緣"、"沒奇緣"、"花解語"、"玉生香"、"眉黛顰"、"啼痕滲"、"襲人"、"蘅蕪"等等特殊用語，統統取自《長生殿》！
《紅樓夢》與古典愛情戲曲《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》的關係，是極為密切的，尤其是《紅樓夢》與《長生殿》形同抄襲的特殊關係，應該引起紅學界的高度重視。即使是普通讀者，如果沒有認真閱讀過這三部愛情經典戲劇，對《紅樓夢》思想、藝術的領悟和故事內容的理解，也往往會遇到很大的障礙。因此，要想真正讀懂《紅樓夢》，首先必須下點功夫，潛心閱讀一下三部愛情經典戲劇院本
《紅樓夢》中描寫寶釵黛玉長期爭風吃醋，有一天寶玉突然發現她們之間的關係和好了，心裏感到非常奇怪。於是作者在書中第四十九回有一段頗為耐人尋味的描寫：
一時寶釵姊妹往薛姨媽房內去後，湘雲往賈母處來，林黛玉回房歇著。寶玉便找了黛玉來，笑道："我雖看了《西廂記》，也曾有明白的幾句，說了取笑，你曾惱過。如今想來，竟有一句不解，我念出來你講講我聽。"黛玉聽了，便知有文章，因笑道："你念出來我聽聽。"寶玉笑道："那《鬧簡》上有一句說得最好，'是幾時孟光接了梁鴻案？'這句最妙。'孟光接了梁鴻案'這五個字，不過是現成的典，難為他這'是幾時'三個虛字問的有趣。是幾時接了？你說說我聽聽。"黛玉聽了禁不住也笑起來，因笑道："這原問的好。他也問的好，你也問的好。"寶玉道："先時你只疑我，如今你也沒的說，我反落了單。"黛玉笑道："誰知他竟真是個好人，我素日只當他藏奸。"因把說錯了酒令起，連送燕窩病中所談之事細細告訴了寶玉。寶玉方知緣故，因笑道："我說呢，正納悶'是幾時孟光接了梁鴻案'，原來是從'小孩兒口沒遮攔'就接了案了。"
《紅樓夢》作者在這裏故弄玄虛，用了兩個典："孟光接了梁鴻案"和"小孩兒口沒遮攔"，對於普通讀者來說，似乎有點莫名其妙，弄不清他們二人說的是什麼。但寶玉、黛玉二人之間卻能心領神會，都明白對方說的是什麼意思，並發出會心地一笑。
對於其中玄虛，紅學界時下一般的解釋是：作者讓寶玉說的"孟光接了梁鴻案"，是反用舉案齊眉的典故打趣黛玉。舉案齊眉典故出《後漢書•梁鴻傳》：梁鴻"為人賃舂，每歸，妻為具食，不敢於鴻前仰視，舉案齊眉。"說的是東漢書生梁鴻讀完太學後回家務農，與縣上孟財主的30歲女兒孟光結婚。婚後他們拋棄孟家的富裕生活，到霸陵山區隱居，後來幫皋伯通打短工。孟光從不擺富家小姐的架子，每次給梁鴻送飯時，都把託盤舉得跟眉毛一樣高，顯示對丈夫非常敬重。舉案齊眉典故的意思是形容妻子恪守婦道，敬夫如賓，不是夫妻間互敬如賓的意思。典故中明明是孟光舉案，梁鴻接案，《紅樓夢》中寶玉卻反說孟光接了梁鴻案，變成了梁鴻舉案，孟光接案，顯然是反用典故，意思是太陽從西邊出來了，什麼時候梁鴻開始為孟光舉案，夫妻關係變得相敬如賓了？
對"小孩兒口沒遮攔"典故的解釋，紅學界一般也都按字面解釋為，當日姐妹們行酒令，黛玉口無遮攔，脫口說出《西廂記》中臺詞"紗窗也沒有紅娘報"，被寶釵抓住話把取笑，黛玉懷疑寶釵心裏藏奸，感覺很下不來台。直到第四十二回"蘅蕪君蘭言解疑癖"之後，兩個人才消除了由於互相猜忌而形成的思想隔閡，一反常態彼此斯抬斯敬起來：寶釵主動送燕窩給黛玉，勸她好好保養身體，不要徒作"司馬牛之歎"；黛玉則視寶釵為難得的親人，懷著至誠而虔敬的心情，向她懺悔："你素日待人固然是極好的，然我最是個多心的人，只當你心裏藏奸。從前日你說看雜書不好，又勸我那些好話，竟大感激你。往日竟是我錯了，實在誤到如今。"
按照以上解釋去理解《紅樓夢》書中寶玉黛玉之間這番談話，似乎也沒有什麼不妥，完全說得通。但總感覺有些不夠準確，既對書中寶玉、黛玉之間談話中暗含的玄虛理解不夠準確，對寶玉如此自問自答同黛玉取笑的真實意圖理解不夠準確，對《紅樓夢》作者為什麼如此描寫的初衷理解也不夠準確。
其實，《紅樓夢》作者在這裏並非讓寶玉直接使用"舉案齊眉"的典故，因為寶釵和黛玉之間並非夫妻關係，如此用典不倫不類。書中明明交待，寶玉所說的"是幾時孟光接了梁鴻案"一句話，出自《西廂記》《鬧簡》一折。這麼反用典故，並不是寶玉發明的，而是套用的《西廂記》人物的臺詞。寶玉套用這句臺詞的意思，重點不在"孟光接了梁鴻案"，而在於"'是幾時'三個虛字"。
查王實甫《西廂記》第三本第二折裏寫道："[三煞]他人行別樣的親，俺根前取次看，更做道孟光接了梁鴻案。別人行甜言美語三冬暖，我根前惡語傷人六月寒。我為頭兒看：看你個離魂倩女，怎發付擲果潘安。"這段話是戲中紅娘的唱詞，由來是這樣的：紅娘將張生求愛的書簡傳給鶯鶯，鶯鶯假作生氣罵了紅娘，又讓紅娘把自己的回信捎給張生，並交待信中是責備張生的內容。張生看了信後告訴紅娘：小姐罵我都是假，書中寫的是"待月西廂下，迎風戶半開，隔牆花影動，疑是玉人來"。意思是著我今夜花園裏來，她給我留門，約我和她"哩也波，哩也羅。"紅娘知道自己受了鶯鶯小姐的騙，被耍了，才有此一番指責鶯鶯小姐的唱段。
紅娘的這段唱詞中所說的"更做道孟光接了梁鴻案"，也不完全是"舉案齊眉"原典的反用，而是借孟光梁鴻的故事指責鶯鶯小姐弄虛作假，原來張生恭恭敬敬給你寫信求愛你罵我，現在你又反過來低三下四給張生寫信約會人家。正因為如此，紅娘才故意反說"梁鴻舉案，孟光接案"，意思是把關係弄顛倒了。並指責鶯鶯小姐偷著接受了張生的求愛信不讓我知道，自己回信內容也不告訴我，耍了我後還委屈我："他人行別樣親，俺根前取次看。別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒。"
《紅樓夢》書中寶玉用《西廂記》紅娘的這段唱詞打趣黛玉，其中主要意思並非什麼感到"月亮從西邊出來"，說寶釵黛玉和好是不可理解的反常舉動，而是巧妙而又溫和地譴責黛玉自己偷著與寶釵和好了，把過去寶釵黛玉之間的關係搞顛倒了，卻不告訴我知道，弄得我裏外不好做人。就像鶯鶯小姐和張生偷著好了，卻瞞著紅娘，弄得紅娘裏外不是人一樣。"先時你只疑我（和寶姐姐好－－筆者注），如今你也沒的說，我反落了單。"寶玉這裏的主要意思，是說自己和紅娘一樣"反落了單"。並指責黛玉在這個問題上"別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒"，一個勁兒責備我見了姐姐就忘了妹妹，自己卻不知什麼時候開始給寶釵"舉案"了，我好委屈啊。
這裏需要特意指出的是，寶玉引用紅娘唱詞為"是幾時孟光接了梁鴻案"，而今本《西廂記》中的唱詞為"更做道孟光接了梁鴻案"，有的學者說這是《紅樓夢》作者有意讓寶玉改的，恐怕未必。《紅樓夢》書中寶玉的問話是："那《鬧簡》上有一句說得最好，'是幾時孟光接了梁鴻案？'這句最妙。'孟光接了梁鴻案'這五個字，不過是現成的典，難為他這'是幾時'三個虛字問的有趣。是幾時接了？你說說我聽聽。"黛玉聽了禁不住也笑起來，因笑道："這原問的好。他也問的好，你也問的好。"今本《西廂記》"更做道孟光接了梁鴻案"一句並非疑問句，如果《紅樓夢》作者所見版本也是這樣，書中寶玉就不該說"難為他（指紅娘）這'是幾時'三個虛字問的有趣"，黛玉也不該說出"這原問的（紅娘問的）好"。可見"'是幾時'三個虛字"是寶玉所看到的那個版本《西廂記》中的原話，並非寶玉有意改動。《西廂記》過去版本甚多，歧異文字不少，不能據今本斷定寶玉所看到的《西廂記》本子。
寶玉講的下一個典故"小孩兒口沒遮攔"，一般都理解為黛玉行酒令時忘情誦引《牡丹亭》和《西廂記》成句，被寶釵抓了"把柄"，"教導"了黛玉一番。寶玉說"小孩兒口沒遮攔"，指的是黛玉年齡小，口無遮攔的意思。這是按照口無遮攔一詞字面望文生義去理解，似乎不怎麼不妥當。寶玉說的這句俏皮話也出自《西廂記》《鬧簡》一折，也是紅娘的唱詞。原唱詞是："[紅唱][脫布衫]小孩兒家口沒遮攔，一味的將言語摧殘。把似你使性子，休思量秀才，做多少好人家風範。"
要想很好地理解寶玉的正確意思，需要將《西廂記》紅娘唱段的前因後果交待一下。原唱詞全段是：[旦雲]將描筆兒過來，我寫將去回他，著他下次休是這般。[旦做寫科][起身科雲]紅娘，你將去說："小姐看望先生，相待兄妹之禮如此，非有他意。再一遭兒是這般呵，必告夫人知道。"和你個小賤人都有話說。[旦擲書下][紅唱][脫布衫]小孩兒家口沒遮攔，一味的將言語摧殘。把似你使性子，休思量秀才，做多少好人家風範。[紅做拾書科][小梁州]他為你夢裏成雙覺後單，廢寢忘餐。羅衣不奈五更寒，愁無限，寂寞淚闌幹。
這段戲是描寫鶯鶯小姐接到紅娘捎來的張生求愛信後，給張生回信，信中寫的是愛慕張生、約期私會的意思，口裏卻要傳信的紅娘告訴張生，自己只是"相待兄妹之禮"，"非有他意。"並威脅說"再一遭兒是這般呵，必告夫人知道，""和你個小賤人都有話說。"紅娘聽後發牢騷，說張生給你寫信不過是"小孩兒家口沒遮攔"而已，你為何"一味的將言語摧殘"。你這樣"使性子"，再"休思量秀才"，做"好人家"大家閨秀的"風範"去吧。並告訴鶯鶯小姐，張生"他為你夢裏成雙覺後單，廢寢忘餐。羅衣不奈五更寒，愁無限，寂寞淚闌幹。"我感到同情，才成全你們之間的勾當，你不該把罪過都推到我頭上。
《紅樓夢》中寶玉說黛玉從"小孩兒家口沒遮攔"時就接了"梁鴻案"，確實有暗指黛玉行酒令說錯話那個時候起"接案"的意思，但還有兩句潛臺詞：一句是"一味的將言語摧殘"，意思是你今後不要再總是用語言"摧殘"寶姐姐，不要再指責我和寶姐姐的關係了，再不能"別人行甜言美語三冬暖， 我根前惡語傷人六月寒"了。另一句是"他為你""廢寢忘餐"，意思是代寶姐姐說，她對你一向都很好，是你誤解她了。於是，黛玉也承認自己過去是誤會了寶姐姐。過去寶玉一說《西廂記》唱詞黛玉就要惱，這次不僅沒惱，還很誠懇地誇獎寶玉"問的好"。需要說明的是，《紅樓夢》中寶玉說的"小孩兒口沒遮攔"，與今本《西廂記》的"小孩兒家口沒遮攔"，差一個語氣詞"家"字，很可能也是不同版本的原因。
《紅樓夢》作者讓寶玉說出《西廂記》兩句唱詞"是幾時孟光接了梁鴻案"和"小孩兒口沒遮攔"，所表達的意思大約一共三層：一是說寶玉為不知道什麼時候寶釵和黛玉和好了感到詫異；二是說兩人偷著和好把自己蒙在鼓裏；三是告訴黛玉寶釵對她一向都很好。《西廂記》中紅娘這兩句唱詞，不僅含蓄而又充分地表達出寶玉的意思，也表達了寶玉在釵黛不合問題上一直焦慮的內心世界。這兩句唱詞都是紅娘所唱，寶玉之所以特意選擇紅娘的唱詞，也表達出自己在釵黛矛盾又和好的過程中，就像《西廂記》中的紅娘這個費力不討好的角色一樣，兩頭受氣，結果兩個人偷著好了，自己卻"落了單"的尷尬心理。《紅樓夢》作者這兩個典故引用的著實漂亮。
二．讀《紅樓夢》首先應該讀三大愛情經典戲劇
《紅樓夢》的創作，受《西廂記》影響甚深，這是不爭的事實。如果不很好地閱讀《西廂記》，就不能很好地領會書中很多微妙的語言和情節，也很難充分體會出作者創作的神思高妙。其實，影響《紅樓夢》創作的經典文學作品不只是《西廂記》，《牡丹亭》和《長生殿》對《紅樓夢》的創作影響也是很突出的。下面分別作以簡要分析：
還是先說《紅樓夢》與《西廂記》的關係。除了上面我們列舉的寶玉用《西廂記》紅娘唱詞打趣黛玉的情節之外，《紅樓夢》中表現寶玉、黛玉愛情關係的很多情節，都是用《西廂記》的唱詞道白來表現的。
《紅樓夢》第二十三回"西廂記妙詞通戲語"中，林黛玉發現寶玉偷著看雜書，當看見寶玉看的是《會真記》後，"把花具且都放下，接書來瞧，從頭看去，越看越愛看"，"自覺詞藻警人，余香滿口，雖看完了書，卻只管出神，心內還默默記誦。"並笑道："果然有趣"。寶黛二人共讀《西廂》的場面，明顯是按照古人"共美人花下讀《西廂》，不亦樂乎"的觀念創作出來的。
同回書中，當寶玉借機說出"我就是個'多愁多病身'，你就是那'傾國傾城貌'"來表達自己的愛意時，林黛玉聽了，"不覺帶腮連耳通紅，登時直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩隻似睜非睜的眼，微腮帶怒，薄面含嗔"，生氣地指著寶玉說："你這該死的胡說！好好的把這淫詞豔曲弄了來，還學了這些混話來欺負我。我告訴舅舅舅母。"寶玉說的"多愁多病身"和"傾國傾城貌"，就是出自《西廂記》中聽到老夫人與鶯鶯來拈香，張生的唱詞："我則道這玉天仙離了碧霄，原來是可意種來清醮，小子多愁多病身，怎當他傾國傾城貌。"寶玉有意把自己和黛玉比喻為張生和崔鶯的關係，作為大家閨秀的林黛玉，當然要撂下臉來發怒了。
紅樓第二十六回"瀟湘館春困發幽情"中，寫寶玉百無聊賴，順著腳一徑來至瀟湘館，信步走至窗前，覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出，耳內忽聽得細細的長歎了一聲道："每日家情思睡昏昏"。寶玉聽了，不覺心內癢將起來，在窗外笑道："為甚麼'每日家情思睡昏昏'"？一面說，一面掀簾子進來了。黛玉口中說出的"每日家情思睡昏昏"，正是《西廂記》中崔鶯鶯春困發幽情時的唱詞。黛玉作為名門閨秀，"自覺忘情"之際信口說出，又不料被寶哥哥聽見，所以才"不覺紅了臉，拿袖子遮了臉，翻身向裏裝睡著了"。
書中繼續寫道，二人正有一搭沒一搭地說話，只見紫鵑進來，寶玉笑道："好丫頭，若共你多情小姐同鴛帳，怎捨得疊被鋪床？"這句話出自《西廂記》中張生酬謝紅娘傳信時的唱詞，含有調戲之意。寶玉使用這句輕薄話，明顯帶有調戲黛玉、紫鵑主僕的意思，這就難怪黛玉登時撂下臉來，說道："二哥哥，你說什麼？"寶玉笑道："我何嘗說什麼。"黛玉便哭道："如今新興的，外頭聽了村話來，也說給我聽，看了混帳書，也來拿我取笑兒。我成了爺們解悶的。"一面哭著，一面下床來往外就走。
當時寶玉被嚇得一個勁地哀告黛玉："好妹妹，我一時該死，你別告訴去。我再要敢，嘴上就長個疔，爛了舌頭。"卻不料黛玉嗤的一聲笑了："一般也唬的這個調兒，還只管胡說。呸！原來苗而不秀，是個銀樣蠟槍頭"。黛玉所說的話也來自《西廂記》：張生暗通鶯鶯事發，夫人使紅娘召張生。張生暗驚，哀告紅娘搭救。紅娘唱道："我棄了部署不收，你原來苗而不秀。呸！你是個銀樣蠟槍頭"！
前面談到黛玉行酒令所說"紗窗也沒有紅娘報"，是改動了《西廂記》張生唱詞："侯門不許老僧敲，紗窗外定有紅娘報。害相思的饞眼腦，見他時須看個十分飽。"《紅樓夢》第二十三回黛玉因聽到"花落水流紅，閒愁萬種"的唱詞，"不覺心痛神癡，眼中落淚。"這句唱詞亦出自《西廂記》。此類例子在《紅樓夢》中俯拾皆是，不一一例舉了。總之，《紅樓夢》的創作，受《西廂記》影響絕大。
再談談《紅樓夢》與《牡丹亭》的關係。《紅樓夢》中描寫寶玉、黛玉的愛情糾葛，也常用《牡丹亭》劇中唱詞念白，如第二十三回"西廂記妙詞通戲語，牡丹亭豔曲警芳心"中，黛玉聽到梨香院內女孩子們演習《牡丹亭》戲文："則為你如花美眷，似水流年......，"林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道："良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"，"你在幽閨自憐"等句，亦發如醉如癡，站立不住。這段唱詞就出自《牡丹亭》《驚夢》一出杜麗娘的唱段：
杜麗娘夢中游春踏青，見到"夢回鶯囀，亂煞年光遍"一片美景，感慨"不到園林，怎知春色如許"，接著唱道："【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。"朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船－－錦屏人忒看的這韶光賤。"
杜麗娘在青春萌動期夢中感慨大自然春光與女兒青春的唱段，與"每日家情思睡昏昏"的黛玉產生共鳴，以至於達到"如醉如癡，站立不住"的程度，《紅樓夢》作者化用《牡丹亭》意境達到了登峰造極的程度。黛玉所聽之"如花美眷，似水流年"，"你在幽閨自憐"一句，亦出自《牡丹亭》《驚夢》一出的唱段《山桃紅》："則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。你在幽閨自憐。"
在《紅樓夢》第三十六回"繡鴛鴦夢兆絳芸軒 識分定情悟梨香院"裏，寶玉突然想起《牡丹亭》曲來，"因聞得梨香院的十二個女孩子中有小旦齡官最是唱的好，因此來到梨香院，陪笑央求她唱《嫋晴絲》一套"。不想齡官見他坐下，忙抬身起來躲避，正色說道："嗓子啞了。前兒娘娘傳進我們去，我還沒有唱呢"。所謂的《嫋晴絲》一套，指的是《牡丹亭》《遊園驚夢》一出中杜麗娘的一大套唱段，是當時最著名的抒情折子戲，全套曲子如下：
【繞地遊】夢回鶯轉，亂煞年光遍，人立小庭深院。注盡沉煙，拋殘繡線，恁今春，關情似去年？
【步步嬌】嫋晴絲吹來閒庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏。我步香閨怎便把全身現 【醉扶歸】你道翠生生出落的裙衫兒茜，豔晶晶花簪八寶瑱。可知我一生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。
【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。
【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好它春歸怎占的先？閑凝眄，兀生生燕語明如翦，聽嚦嚦鶯聲溜的圓。
【尾 聲】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭台是枉然，倒不如興盡回家閑過遣。
這套《嫋晴絲》曲子情景交融，委實是古典戲劇中不可多見的佳作，與《紅樓夢》書中寶玉、黛玉這些情竇初開的貴族少男少女最容易產生心理共鳴，因此寶玉變著法兒想聽著套曲子。又由於這套曲子是表達男女愛情的，藕官心中只有賈薔，並不愛寶玉，因此拒絕了寶玉的請求後，眾小戲子說她只唱給賈薔聽。
《紅樓夢》書中引用《牡丹亭》的內容很多，比如元妃省親，賈薔率領戲班演出。賈薔命齡官作《遊園》、《驚夢》二出，齡官自為此二出原非本角之戲，執意不作，定要作《相約》、《相罵》二出。賈薔扭他不過，只得依他作了。另如鳳姐點戲點了一出《還魂》；弄個新樣兒叫芳官唱一出《尋夢》。《還魂》與《尋夢》都是出自《牡丹亭》。從以上分析看來，《紅樓夢》作者是相當熟悉《牡丹亭》的，作品創作中不時自覺不自覺地運用《牡丹亭》唱詞念白，並經常運用《牡丹亭》情節，暗示《紅樓夢》故事的內容和人物的結局。
最後談談《紅樓夢》與《長生殿》的關係。《紅樓夢》與《長生殿》的關係，與《紅樓夢》與《西廂記》、《牡丹亭》的關係還有所不同。《紅樓夢》與《西廂記》、《牡丹亭》之關係，不過是創作中受其影響，多引用戲中詞曲而已；而《紅樓夢》與《長生殿》關係之密切，則絕不是一般影響所能解釋的。表面上看，《紅樓夢》中雖然出現過不少《長生殿》折子戲名稱，但從未直接引用過《長生殿》的唱詞或念白，似乎比不上與《西廂記》、《牡丹亭》關係密切。實則不然，《紅樓夢》與《長生殿》關係之密切，遠遠超過與《西廂記》、《牡丹亭》的關係。某種程度上甚至可以說，《紅樓夢》幾乎就是《長生殿》的翻版！
《紅樓夢》與《長生殿》雖然一為小說，一為傳奇，體裁不同，但從主題思想、故事架構、人物性格，文化繼承諸方面都驚人地一致。正如周汝昌先生所說："《紅樓夢》與《長生殿》之間的特殊關係，決不是簡單的文字上的關係"（見周汝昌先生《紅海微瀾錄》）。《紅樓夢》的神話系統"太虛幻境"仿自《長生殿》的"月宮仙境"，"絳珠仙子、神瑛侍者"仿自《長生殿》的"蓬萊仙子、孔升真人"；《紅樓夢》的"金玉良緣"和"木石前盟"源自《長生殿》的"釵盒情緣"，就連主人公寶玉、寶釵、黛玉的名字也取自《長生殿》的愛情信物"金釵"和"玉盒"。《紅樓夢》的中寶玉"見了姐姐就忘了妹妹"的性格，仿自《長生殿》風流天子李隆基；林黛玉的"嬌慧妒"性格，也仿自《長生殿》中楊貴妃。《紅樓夢》寶玉在"太虛幻境"所作之夢，幾乎就是抄襲《長生殿》，《長生殿》中李隆基夢中亦見過預示貴妃命運的"冊子"，夢醒的原因也是被魔鬼扯下"迷津"驚嚇所致。《紅樓夢》中"離恨天"、"白首雙星"、"有奇緣"、"沒奇緣"、"花解語"、"玉生香"、"眉黛顰"、"啼痕滲"、"襲人"、"蘅蕪"等等特殊用語，統統取自《長生殿》！
《紅樓夢》與古典愛情戲曲《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》的關係，是極為密切的，尤其是《紅樓夢》與《長生殿》形同抄襲的特殊關係，應該引起紅學界的高度重視。即使是普通讀者，如果沒有認真閱讀過這三部愛情經典戲劇，對《紅樓夢》思想、藝術的領悟和故事內容的理解，也往往會遇到很大的障礙。因此，要想真正讀懂《紅樓夢》，首先必須下點功夫，潛心閱讀一下三部愛情經典戲劇院本
2010年7月12日 星期一
紅樓夢的命名藝術
紅樓夢的命名藝術（一）
先就書名來說，原名《石頭記》是自譬所記石頭之事；《風月寶鑒》則戒妄動風月之情；《情僧錄》指寶玉有情人做了和尚；《金玉緣》記金鎖與寶玉相配的姻緣；《金陵十二釵》則明指書中十二女主角的故事。至於《紅樓夢》，本是太虛幻境中警幻所演之曲名，古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“悲金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
紅樓夢的命名藝術（二）
古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“懷金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
石頭所生之地曰大荒山無稽崖青埂（情根）峰。
十裏街 仁清巷 葫蘆廟隱寓“勢利”、“人情”、“糊塗”之意。
鐵檻寺、饅頭庵則寓意生死界限與墳墓，范成大有詩雲：“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。”讀者諸君不妨再讀一讀唐代詩僧王梵志的兩首打油詩，其一雲：“世無百歲人，強作千年調。打鐵作門檻，鬼見拍手笑。”其二雲：“城外土饅頭，餡食在城裏。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”
茶名“千紅一窟（哭）”，酒名“萬豔同杯（悲）”。
高啟《梅花》詩雲：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來。”林黛玉、薛寶釵之名當與此詩有關。
紅樓夢中的男子名：焦大（驕傲自大）、烏進孝（無進孝）、詹光（沾光）、單聘人（善騙人）、卜固修（不顧羞），卜世仁（不是人），吳貴（烏龜）
賈府中的丫鬟名字往往隱含主人的身份、性格、志趣或愛好。抱琴、司棋、侍書、入畫分侍元、迎、探、惜四小姐，名字脫俗，符合主人志趣。賈母身邊丫頭名鴛鴦、鸚哥、珍珠、琥珀之類，薛姨媽的丫頭則叫同喜、同貴，都很俗氣，符合主人性格身份。寶玉丫頭名襲人、晴雯、麝月、秋紋、春燕，合符怡紅公子溫柔之鄉的境況。“枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭”的襲人，其名字本由寶玉取自“花氣襲人知晝暖”，但作為人名畢竟過於“刁鑽”，寶玉因此受到賈政訓責，而論者對襲人人品也頗多非議。晴雯是書中光彩照人的形象，無奈“霽月難逢，彩雲易散”，最終是“俏丫鬟抱屈夭死”。黛玉有紫鵑、雪雁，寶釵有鶯兒、文杏。紫鵑系鸚哥改名，令人想起“淚血染成紅杜鵑”之句，雪雁為“雪中之雁”，亦給人不勝淒涼之感，周綺題詩雲：“啼鵑哀雁憨鸚鵡，銷盡秋窗雨露愁。”二人作瀟湘妃子的侍兒，名字最恰切不過。至於鶯兒，本姓黃，唐詩有“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼，醒時驚妾夢，不得到遼西”之句，原是驚“夢”的角色，她曾與其主人寶釵演過幾回雙簧。最可憐的是香菱，名字幾經改易，由英蓮(英憐)到香菱(香零)，最後被夏金桂改名秋菱（秋零），“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”，真是堪憐堪傷。
紅樓夢的命名藝術（三）
《紅樓夢》是古典文學中的傑出長篇小說,作者上至朝庭,下至平民百姓,寫了900多個人物(據紅學家徐恭時先生統計,《紅樓夢》大大小小寫了975個人物),稱得上典型人物的就有幾十個對於人物形象,人們多方面進行了研究,但對於人物的命名藝術,雖早有脂硯齋,後也有不少同志進行研究,但終究是一鱗半爪,全面考察《紅樓夢》人物的命名,從多方面進行研究,挖掘其和人物性格、命運的關係,尚顯不足。對《紅樓夢》中大部分人物的命名進行全面的考察,結合人物的性格、命運、結局,探索作者所以這樣命名的用意,以便更好地領會《紅樓夢》更深邃的意義。, x/ T+ X+_
01
命名是一門藝術。《紅樓夢》中人物的命名大有深義,真是匠心獨運,鬼斧神工。這一點,脂硯齋早已在批文中點出。如第一回:“姓甄,名費,字士隱,嫡妻封氏。”甲戌本脂批雲:“真，後之甄寶王亦借此音。廢。托言將真事隱去也。風,因風俗來。(甄士隱岳丈封肅,甲戌批,風俗,故這裏批因風俗來。)”“膝下無兒,只有一女,乳名英蓮。”甲戌本脂批雲:“設雲應憐也。”“寄居一窮儒姓賈名化,字時飛,別號雨村者。”甲戌本脂批雲:“假話,妙。實非妙。雨村者,村言粗語也,言以村粗之言演出一段假話也。”
第二回:“方才在門前過去,因看見姣杏那丫頭買線。”甲戌本脂批雲:“僥倖也。記言當日丫頭回顧,故有今日,亦不過偶然僥倖耳,非真得塵中英傑也。非今日小說中滿紙紅拂紫煙之比。”/ [2 w1 Z8 U9 b. N* B4 g
不用再贅引,嘗一臠可知一鼎之調,《紅樓夢》中人物的命名個個均有深義,且個個命名得體,連脂硯齋也拍案稱其新奇、文雅、有趣。請看:
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第五回:“只留下襲人、媚人、晴雯、麝月四個丫環為伴。”其下脂批雲:“一個再見二新出,三新出,名妙而文,四新出,尤妙。”(甲戌本)第四回:“卻只以紡績井臼為耍,取名李紈,字宮裁。”甲戌本脂批曰:“一洗小說窠臼俱盡,且命名字,亦不見紅香翠玉惡俗。”第六回:“狗兒遂將劉姥姥接來一處過活。”甲戌本脂批:“音老,出《諧聲字箋》稱呼畢肖。”
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第九回一個叫香憐,一個叫玉愛,雖都有竅慕之心,將不利於孺子之意。有正本脂批雲:“詼諧得妙,又似李笠翁書中之趣語。”
02
《紅樓夢》人物眾多,一姓一名,皆為曹雪芹苦心孤詣,個個均有深義,正如有正書局本戚蓼生序言所說:“夫敷華扌炎藻,立意遣詞,無一落前人窠臼,此固有目共賞,姑不具論,第觀其蘊於心而抒於手也,注彼而寫此,目送而手揮,似譎而正,似則而淫,如《春秋》之微詞,史家之多曲筆。”“如捉水月祗把清輝,如雨天花但聞香氣,庶得此事弦外音乎。”綜觀全書人物之命名藝術,有諧音、有字形、有字義、有雙關、有拆字、有別名、有特徵、有五行、有生肖、有隱喻、有詩歌等等,試分別論述之。首先人物命名,從文字的音、形、義方面著手。
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(一)諧音u}
《紅樓夢》中的人名大量地使用了諧音。
四大家族的故事一開始是通過甄士隱賈雨村冷子興劉姥姥由遠及近，從外到裏去講述的，不管賈家還是江南的甄家，這四個人講述的故事都是“真（甄）假（賈）難⑴（冷）留（劉）”，意味著四大家族一敗塗地的悲慘下場。(《廣韻》：冷，難，音相近，可相通。)
再如甄士隱和賈雨村可以理解成“真事隱（去）”“假語村（言）”，類似現代小說或電視劇中出現的“本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合”之類的免責聲明。賈政是“假正（經）”，是滿嘴“仁義道德”的偽君子。而賈寶玉則是“假寶玉”，是一塊具有反叛精神的“真頑石”。 賈鏈的名字則更直接暴露了其本質“假廉”，是個不知廉恥的荒淫之徒。王熙鳳是“枉”為（言語、秉性）“犀”利“鋒”快的女人。單聘仁者,善騙人也。卜固修者,不顧羞也。賈芸的舅舅卜世仁者,不是人也。石呆子者,實呆子也。傅試者,附勢也。夏秉忠者,瞎秉忠也。
另外，有人將“元春、迎春、探春、惜春”四姐妹的首字理解成“原應歎息”，感歎四人短暫的青春年華，也有人將這四個字理解成“原因探析”，大概是探析封建社會衰敗直至滅亡的原因吧！至於上文中提到的“妙玉”是廟中的玉石，表明了她的身份，原是出家人。襲人是“戲”子（蔣玉函）的“人”。平兒是“瓶兒（擺設）”，秦鐘也是個“情種”，卜世人就是“不是人”,詹光就是“沾光”，地名“青埂峰”則是“情根峰” 等等。$ r} z3 O. Z8 ?4 J' a
(二)取形
賈家長輩晚輩各支,按輩份排列按字形命名。書中的第一代水字旁:甯國公賈演、榮國公賈源。第二代人字旁,賈代善、賈代化。第三代文字旁,賈敬、賈赦、賈政是也。第四代玉字旁,賈珍、賈璉、賈琮、賈寶玉、賈環屬之。第五代草字頭:賈蓉、賈蘭、賈芸等等。
第一代人物，即賈府的宗祖，分別是甯國公賈演、榮國公賈源，他們在書中僅僅是出一出場，亮一亮相，並沒有什麼實際的行動。他們都以“水”命名，似可看成賈府後繼的源流，他們更希望賈府能夠像悠悠流水永世流淌，賈氏宗族的尊貴顯赫長盛不衰。
第二代人物，即承上啟下的賈代化和賈代善，他們都以“人”(仁)命名。賈代化似乎只是一個擺設，沒有什麼實際的威權。賈代善雖亦複是，但其化身賈母則確確實實是賈府的太上皇。她執掌生殺予奪的權柄，肆無忌憚地行使至高無上的權威，維繫賈家的“風流富貴”，順者昌,逆者亡，就連外孫女林黛玉也成了她棒下的冤魂。而具有強烈諷刺意味的是，這個賈府的冷面慈禧居然面罩溫情脈脈的面紗，其實眼睛閃爍著刺人心骨的寒冷光芒，毒惡的人以慈眉善目的形象出現，一星唾沫即可斃人卻口吐蓮花以“仁”加身，借“仁”義之名而行罪惡之實，那就更令人驚懼萬分、防不勝防了。賈府的多少奴僕猝然蒸發，死於非命，他們或許至死也不明白個中原委。
第三代人物，即賈敷、賈敬、賈赦、賈政、賈敏之屬。他們都以“文”命名，文質彬彬，貌似儒雅善厚。賈敷、賈敬述之文字較淡較少，差不多是過眼雲煙。賈敏為女流，又遠嫁異鄉，賈府的重要事務八竿子打不著，就是和一般的事務亦幾無相干。而賈赦、賈政倒是名副其實的掌門人、雙煞星。不過，賈赦襲了官，為人也“中正”，那只是一種假相，是典型的披著羊皮的狼。他在府上一手遮天，呼風喚雨，就連邢夫人也惟命是從。他窮兇極惡，痛駡兒子賈璉，“沒天理的囚攘的”，骯髒言語，不堪入耳，哪有半點斯文?更有甚者，他敢在太歲頭上動土，不管上了年紀，不管“耽誤了人家的女孩子”，“官兒也不好生做”，硬是看上賈母屋裏的鴛鴦，意欲逼娶，並放狂言，“我要他不來，以後誰敢收他？”“憑他嫁到了誰家，也難出我的手心”。只把賈母氣得渾身打戰，七竅生煙。
若論這一代的頂樑柱當推賈政。賈政官至員外郎,“不慣於俗務”，沉溺官場，玩弄權術，全力支撐賈府豪華的金玉殿堂。其儒雅之態悉數外露，骨子裏卻注滿惡毒之水。聽說金釧是受寶玉羞辱而跳井，不管三七二十一，叫小廝們一通亂打，意猶未盡，自己操起大板又痛下殺手，並稱“不如趁今日結果了他的狗命，以絕將來之患”。猙獰兇暴，文雅盡喪，父子之情蕩然無存。在“大觀園試才題對額”中，他有意讓寶玉在諸儒面前一展才情，但無論寶玉怎樣搜索枯腸，盡力應對，都橫遭貶斥，“不過以一知充十用”，“也竟有不能之時了”。如此博雅公，如此虛偽之極，外強中乾之至，賈府的繁華自此已初顯頹勢。
第四代人物，可謂黃金一代。而真正能夠承傳家業，在場面上有表現的還是賈珍、賈璉、賈珠、賈寶玉諸人，他們都以“玉”命名。賈珠20歲香銷玉殞，只空留名姓。賈珍不幹正事，“只一味享樂不了”，也沒有人敢來管他，儼然小霸王，亦不足道。賈璉捐了個同知的官職，卻不喜正務，整日裏遊手好閒，甚至拈花惹草，離五毒近不了哪里，斷不是賈家的希翼所在。只有銜玉而誕，祖母愛如珍寶的賈寶玉，才被公認為擔當中興大任的最佳人選。
但“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”。賈寶玉見秦鐘時曾自思道：“富貴”二字，真真把人荼毒了。可見他根本沒把如山的重托放於心上，他追求自由幸福的愛情生活，扮演典型的封建叛逆形象，和“正統”世界格格不入，什麼榮華富貴，什麼子承父業，什麼萬世盛昌統統拋到九霄雲外，於是“見了女兒，便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人”，遊戲閨闈，風月寶鑒。不唯“潦倒不通世務，愚頑怕讀文章”，“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”，就是滿懷希望的賈政歎息“家道該衰”，多次流露的無奈之情也是十足的佐證。最後“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉更選擇了令賈家絕望的了卻塵緣之路，這致命的黑色風暴使賈府的巍巍大廈已然傾斜。金玉變木石，哀莫大焉。
第五代也是最末一代人物，賈蓉、賈蘭、賈芹、賈芸、賈薔之徒，他們都以“草”命名。卻不是“絳珠仙草”，能使其得以久延歲月。賈芹、賈芸、賈薔俱不在話下。賈蓉不堪天降大任於斯人，除和賈璉狼狽為奸，卑猥無賴，只在王熙鳳指使下，收拾焦大時算是風光了一回。賈蘭雖中了鄉魁，但整日裏想到書上，實足一個書呆子，文治武功俱無，安能挽大廈於將傾？自此，曾經茂盛的賈府森林，可憐變成了顫巍巍的枯葉敗草，這也正應了前面冷子興的話：“誰知這樣鐘鳴鼎食的人家兒，如今養的兒孫，竟一代不如一代了。”凋零如斯，空空道人，使人頓生黍離之悲。
就這樣，曹雪芹以三寸柔毫，絕妙的命名藝術，形象而完整的描繪了賈家由盛到衰直至消亡的發展過程。筆底風雷，響遏層雲，令人歎為觀止。
(三)取義
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如金榮,有正本脂批雲:妙名蓋雲,有金自榮廉恥何益哉!(第九回)第十五回:“小名金哥。”庚辰本脂硯齋批雲:“俱從財一字上發出。”第二回:“這林如海姓林名海。”甲戌本脂批雲:“蓋雲學海文林也,總是暗寫黛玉。”
第四回:“原來這李氏即賈珠之妻,父名李守中。”甲戌本脂批雲:“妙。蓋雲人能以理自守,安得為情所陷哉。”第八回:“獨有一個買辦名喚錢華的。”甲戌本脂批:“亦錢開花之意,隨事生情,因情生文。”金哥、錢華、林如海等都是從字義方面命名的。/ `7 ]; W' _' v( p
(四)生肖法%
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生肖法也就是脂硯齋所說十二地支法,如秦可卿死後送殯的客人中有賈府的六家世交:牛清、柳彪、陳翼、馬魁、侯曉明、石守業等之孫。庚辰本脂硯齋眉批雲:“牛,醜也,清屬水,子也。柳,折(拆)卯字,彪折(拆)虎字,寅字寓焉。陳即辰。翼火為蛇,己字寓焉。馬,午也。魁折(拆)鬼字,鬼金羊未字寓焉。侯猴同音,申也。曉鳴,雞也,酉字寓焉。石即豕,亥字寓焉。其祖曰守業。即守鎮也,犬字寓焉,所謂十二支寓焉。”這裏用了賈府六家世交之祖,其中寓著子、醜、寅、卯、辰、己、午、未、申、酉、戌、亥十二地支,亦即,鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬十二生肖。)
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(五)拆字法
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除了上述講的柳拆卯字,彪拆虎字,魁拆鬼字外,像鳳姐,王熙鳳,判詞雲:“凡鳥偏從末世來”,凡鳥拆鳳字。再如薛蟠老婆夏金桂,判詞拆字為“自從兩地生孤木”是兩個“土”字,加上木,乃金桂的“桂”字。還有像迎春的丈夫孫紹祖,前判詞有“子系中山狼”子系,合成“孫”字。這裏用的都是拆字法。8 }7 u% F: o; V. g" d+ V# Q3 g. `
(六)關係法
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按一定關係編排人物命名，或飛禽,或花草,或礦物等等,如賈府“四春”的丫環按琴、棋、書、畫，抱琴、司棋、侍書、入畫。脂批雲:“賈家四釵之環,暗以琴棋書畫列名,省力之甚,醒目之甚,卻是俗中不俗之處。(甲戌本,第七回)”再如,人物命名兩相對,寶玉的四個書童,焙銘對鋤藥,雙瑞對壽兒,賈母的丫環,也是這樣,第三回:“原來這襲人亦是賈母之婢,本名珍珠。”甲戌本脂批雲:“亦是賈母之文章。前鸚哥已伏下一鴛鴦,今珍珠又伏下一琥珀矣。以下乃寶玉之文章。”鸚哥對鴛鴦,珍珠對琥珀,後來,鸚哥給了黛玉,改名為紫鵑與黛玉帶來的丫環雪雁相對。還有反訓,反其義而用之,如王熙鳳的丫頭叫善姐,從名字看似乎很好,其實不然,她奉觀姐之命“侍候”尤二姐時有意折磨尤二姐,實在不善。趙姨娘的丫頭叫小鵲。名字悅耳動聽,且含有報喜之意,然而她一次向怡紅院報了一則消息,就致使怡紅院一片恐慌,賈寶玉驚怕不已,不得不臥床裝病,小鵲無異於報憂。
再如寶玉、黛玉、寶釵和妙玉，這是書中的四個主要人物，他們之間有著複雜的關係。曹雪芹的起名，可謂煞費苦心。釵、黛都和婦女妝扮有關，它們代表著兩種不同類型的封建少女。“寶玉”二字，一分為二，“寶”字和“釵”相連，成了寶釵；“玉”字則和“黛”字相連，成了黛玉。這種設計，在相當程度上，概括了《紅樓夢》中的情節：寶玉本鍾情於黛玉，結果卻與寶釵聯姻。妙玉和寶玉，在思想性格上有極其相似之處，故兩人都有一個“玉”字，妙玉成了寶玉的一面鏡子。
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(七)隨事法
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隨事而命名,信手拈來。如第二回,葫蘆廟失火之前,在“因士隱令家人霍啟”,脂批雲:妙,禍起也。(此因事而命名)(甲戌本)第八回:“且賈家現今司塾是賈代儒。”甲戌本脂批:“隨筆命名,省事。”第十九回:“花自芳。”庚辰脂批雲:“隨姓成名,隨手成文。”第十六回:“號山子野者。”庚辰本脂批雲:“妙號,隨事生名。”第三十七回:“叫過本處的一個老宋媽媽來。”庚辰本脂齋硯批雲:“宋,送也。隨事生文,妙。”. M: I/ u6 R#
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(八)別號Y
名字有了,有時起上別號,更令人拍案叫絕。例如,林黛玉戲謔劉姥姥為“母蝗蟲”,不僅形象而且令人發笑。其他還有賈寶玉的別號叫“無事忙”,十分貼切。再如像“號山子野者”,庚辰本脂批雲:“妙號,隨事生名。”第二十一回:“名喚多官都喚他作多渾蟲。”脂批雲:“今是多多也,妙名,更好,今之渾蟲更多也。”(庚辰本)讓老婆賣淫的多多,當然是渾蟲,此號一針見血。在別號或諸多稱呼中尤以賈母為甚。如第三十八回:“劉姥姥稱賈母為老壽星。”脂批雲:“更妙,賈母之號何其多耶,在諸人口中則曰老太太,在阿鳳口中則曰老祖宗,在僧尼口中則曰老菩薩,在劉姥姥口中則曰老壽星者,即似有數人,想去則皆賈母,難得如此名盡其妙。”(庚辰本)
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(九)詩詞法
以詩詞為人物命名,如襲人,用“花氣襲人知晝暖,飛來飛去依人裾。”詩句湘雲,用“湘江水滿,雲飛天淨”詩句,黛玉、寶釵等皆用的唐詩詞中的句子,在第七回秦鐘名下脂硯齋批雲:設雲秦鐘。古詩雲:“未嫁先名玉來時本姓秦”二語便是此書大綱目,大比托,大諷刺處。除了上述九種之外,還有雙關法、五行法、隱喻法、直言法等,不再一一加以闡述。
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《紅樓夢》人物的命名,不僅方法多樣,而且其命名有的還關係人物的命運發展和結局,如賈母的丫環鴛鴦,名叫鴛鴦應該夫妻和滿,成雙成對,可鴛鴦卻孤獨一身,這用的是反義,出乎人們的意料,名為鴛鴦而在那賈府中實難成雙。黛玉的丫環紫鵑,一心忠於黛玉,黛玉逝去,悲悲戚戚,使人想到杜鵑啼紫血。黛玉和寶釵,黛玉使人想到其質本潔來還潔去,冰清玉潔。而寶釵,對寶玉讀書取祿位,總脫不了“祿蠡”的性格,玉和釵的性格判然分明。尤二姐、尤三姐,終脫不了“尤物”，是少爺公子哥們的玩物。終究沒有好的結局。所以一吞金自殺,一用劍自刎。秦可卿,言情可親而情不可傾也,其父秦業。現任營繕郎。脂批雲:“妙名,業者孽也,蓋雲情因孽而生也,官職更妙,設雲因請孽而繕此一書之意”(第四十八回,甲戌本)情傾必之,這就是“兩情相逢必主淫”情傾必至速亡,百回長卷十三回可卿而亡,實為告誡情即是幻,幻即是情,不可傾也。史湘雲,湘水之雲,終究是“雲散高唐,水涸湘江。”所以其結局之慘已見之名字,……一部鴻篇巨制的長篇小說,除了內容和藝術手法之外,人物命名之細之切,令人歎為觀止,正如其第一首標題詩所雲,“滿紙荒唐言,一把辛酸淚,都雲作者癡,誰解其中味。”《紅樓夢》之人物命名也是這樣,確實是鬼斧神工,匠心獨運,令人解不盡其中味
《紅樓夢》以其博大精深的內容涵蓋量成為中國文學史上一座至今無人能超越的豐碑，人名拾趣只觸及到一點皮毛而已。
紅樓夢的命名藝術（四）
一、《紅樓夢》的人物起名藝術（一）
（一）甄士隱
《紅樓夢》中甄士隱是作者曹雪芹虛構的人物形象之一。“甄士隱”諧音“真事隱”，其實，作者在文中所言“故將真事隱去”，正是其人名“甄士隱”的注解。依此看來，從《紅樓夢》的主題分析，作者寫甄士隱描寫了一個經歷骨肉分離，家遭火災，下半生坎坷而又終於醒悟出世的人物形象。這個人物頗有些像作者在暗示自己的身世，只不過作者的遭遇與甄士隱的情況略有不同而已，甄士隱是家遭火災，而作者則是家中被抄。同時，甄士隱這個人物也應是提系全書的一個線索，甄士隱的家世，也正暗示了主人公賈寶玉家世的縮影。
（二）甄英蓮
《紅樓夢》中甄英蓮是作為甄士隱的女兒出現的。甄英蓮，小名叫英蓮。“英蓮”與“應憐”諧音。“甄英蓮”其實就是“真應憐”的意思。這是作者按人物最後的命運來為人物取的名字，“英蓮”（“應憐”）是象徵人物命運的不幸值得讀者可憐、同情。
英蓮本是父母的掌上明珠，但是，她從小就淪落不幸，家中遭難，先被拐賣，後又被呆霸王薛蟠搶去，淪為妾侍，陷入不幸的萬丈深淵。她這種命運的大跌落，作者不僅是在寫她個人的淒慘遭遇，也是全書主題富有象徵意義的故事。
英蓮（後改名為“香菱”）是金陵十二釵副冊中的人物，香菱的判詞暗示她最終是要受到金桂虐待而致死的。然而，高鶚的續書卻違背了曹雪芹的原書的意圖，寫夏金桂自作自受毒死自己，香菱被扶為正室，這是不符合曹雪芹原意的。
一、《紅樓夢》的人物起名藝術（二）
（三）封肅
封肅是甄士隱的岳丈（俗話叫“老丈人”“老泰山”）。這個人物在作者曹雪芹的筆下是當作一個勢力小人刻畫的。封肅這個名字，正如脂胭齋所言：“托言大概如此風俗也。”封肅在家務農，卻還殷實。但對不幸的女兒、女婿前來投奔，時常埋怨，並半哄來賺甄家的餘財。後又極力攛掇女兒，將丫鬟送給賈雨村作二房。“封肅”諧音“風俗”，我們可以從他身上看出當時封建社會所表現出來的世態人情。
（四）霍啟
“霍啟”，諧音“禍起”。這個名字是在暗示甄士隱家開始遭禍，正如書中情節所說：他元宵燈節抱英蓮，看社火花燈，一時不慎，發現不見了英蓮，不敢回復主人而逃往他鄉。這正是甄家衰落，由榮轉枯的開始。脂胭齋對他的取名，評為：“妙，禍起也。此因事而命名。”
（五）嬌杏
嬌杏，乃是甄士隱家的一個丫鬟。嬌杏，諧音“僥倖”。嬌杏的命運是幸運的，只因為他在賈雨村到甄士隱家，偶然對賈雨村一回頭，顧盼了一眼。賈雨村便認為對自己有意思，是風塵知己。賈雨村新官兒上任到達之時，便把嬌杏娶了過來，作了二房。嬌杏嫁給賈雨村不久，也巧，賈雨村的正室亡故，嬌杏便被扶上正室。後來甄士隱家全家敗落離散，而丫鬟嬌杏卻“偶因一回顧，便為人上人”。僥倖脫離苦海。可以這麼說，嬌杏是甄氏家族中唯一的倖存者。
（六）賈府四個小姐
——元春、迎春、探春、惜春
乍一看，賈府四位小姐的名字並沒有可說之處，其實，不然。只要我們將這四位小姐名字的頭一個字連起來看，便可一目了然，知道作者曹雪芹 是煞費苦心的， 也是絞盡腦汁的。我們不妨將他們連起來是：元、迎、探、惜，諧音：“原應歎息”。再看看賈府由盛至衰的命運，而賈府的老爺、太太、少爺、小姐又有哪一個能挽救的了呢？社會一朝一朝的更新，在不斷的發展，那是歷史的潮流，一切逆歷史潮流而動的人，必然會滅亡的。封建社會終究會被淘汰的，賈府也不例外。沒有辦法，只能歎息。“原應歎息”正是此意。
《紅樓夢》人名拾趣
《紅樓夢》中的人物眾多，曹雪芹起名很注意人物的性格化，用字奇，字面廣，有的用的是鳥名，有的是花名，有的是寶珠玉器的名字，豐富多彩，富貴高雅。許多人物的名或字，或幾個人的名字合起來，都是大有深意的。有的暗示了人物的命運，有的則是對情節發展的某種隱喻，有的概括了人物性格的某些特點，有的是對人物行事為人的絕妙諷刺，有的是人物故事的某種暗示等等。
再如寶玉、黛玉、寶釵和妙玉，這是書中的四個主要人物，他們之間有著複雜的關係。曹雪芹的起名，可謂煞費苦心。釵、黛都和婦女妝扮有關，它們代表著兩種不同類型的封建少女。“寶玉”二字，一分為二，“寶”字和“釵”相連，成了寶釵；“玉”字則和“黛”字相連，成了黛玉。這種設計，在相當程度上，概括了《紅樓夢》中的情節：寶玉本鍾情於黛玉，結果卻與寶釵聯姻。妙玉和寶玉，在思想性格上有極其相似之處，故兩人都有一個“玉”字，妙玉成了寶玉的一面鏡子。
《紅樓夢》中的人名大量地使用了諧音。例如甄士隱和賈雨村可以理解成“真事隱（去）”“假語村（言）”，類似現代小說或電視劇中出現的“本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合”之類的免責聲明。賈政是“假正（經）”，是滿嘴“仁義道德”的偽君子。而賈寶玉則是“假寶玉”，是一塊具有反叛精神的“真頑石”。 賈鏈的名字則更直接暴露了其本質“假廉”，是個不知廉恥的荒淫之徒。王熙鳳是“枉”為（言語、秉性）“犀”利“鋒”快的女人。另外，有人將“元春、迎春、探春、惜春”四姐妹的首字理解成“原應歎息”，感歎四人短暫的青春年華，也有人將這四個字理解成“原因探析”，大概是探析封建社會衰敗直至滅亡的原因吧！至於上文中提到的“妙玉”是廟中的玉石，表明了她的身份，原是出家人。秦可卿則是“情可欽（親）” ，馮淵是“逢冤” ，襲人是“戲”子（蔣玉函）的“人”。平兒是“瓶兒（擺設）”，秦鐘也是個“情種”，卜世人就是“不是人”,詹光就是“沾光”，地名“青埂峰”則是“情根峰” 等等
《紅樓夢》以其博大精深的內容涵蓋量成為中國文學史上一座至今無人能超越的豐碑，人名拾趣只觸及到一點皮毛而已。
注： ⑴《廣韻》：冷，難，音相近，可相通。
《紅樓夢》人物命名方法初探
曹雪芹為《紅樓夢》中的人物命名方法大致可以從音、形、義三個方面來考慮：從音的角度人手的是“諧音法”；從形上著眼的是“系列法”和“析字法”；從意的方面考慮的有正反之分，正者自然勿庸贅述，反者是反其意而喻之。此外還有“集字法”等其他方法。具體如下：
一、諧音法
這種命名法是按照人物性格本質擬出人名，有明暗兩重意思，明的意思是名字字面上的意思，是一種偽裝．不過遮人耳目罷了；暗的是名字諧音的意思，這才是作者的真意．往往能一針見血地揭示出人物的內心世界和本來面目，或暗寓對人物的褒貶愛憎之情，指出人物的結局，遭遇 這類名字像是給書中人物定做的一頂不太不小的帽子，合適得體，巧妙有趣，每每誇人拍案叫絕。從賈府的二老爺到家奴下人，從貫穿全書的主人翁，到曇花一謝的龍套角色，大多是用這種方法命名的。
元、迎、探、惜—— 原應歎息
賈府的四位小姐依次叫元春、迎春、探春、惜春，表面上看，元、迎、探、惜四個字標出了她們的長幼次序：春之首，故曰元；春已到，故曰迎；春正深，故曰探；春將去，故曰惜。實際上，元、迎、探、惜四個宇是取諧音“原應歎息”，點明她們四姐妹的命運原本是應該歎息的，道出了她們的不幸遭遇。
賈政—— 假正(經) 賈政，諧音“但正”，是“擔正經”的意思．
滿含揶揄諷刺之意。道貌岸然的賈政實際上也並不“正”，光是從他選趙姨娘這樣一個齷齪人物做妾一事就可以看出他有多少“正”了。作者曹雪芹只用一個名字便剝去了二老爺“身自端方，體自堅硬”的面具，露出了他的本來嘴臉。
我們再來逐個看看賈政身邊的人物吧。門下清客相公：
詹光—— 沾光。
單聘仁—— 善騙人。
卜固修—— 不顧羞
單大良—— 善打量
鄭好時—— 好時：
詹會—— 沾賄 任江西糧道衙糧房書辦時，曾假賈政之名逼取賄賂。
作梅—— 做媒。第六十八回中．賈政的門客中有一位新近來的最善大棋的王爾洞．名字叫作“作梅”，其實應寫作“做媒”。不信試看下文他和詹光各誇了寶二爺的“學問正是大進”、 “必定要高發”後，便賠笑道：“也是晚生的相與，做過南韶道的張大老爺家中有一位小姐，說是生得德言功貌俱全，此時尚未受聘。他又沒有兒子，家資巨萬。但是要富貴雙全的人家，女婿又要出眾，才肯做親。晚生來了兩個月，瞧著寶二爺的人品學業，都是必要大成的。” 老世翁這樣門楣，還有何說。若晚生過去，包管一說就成。”
無獨有偶，把寶二爺的婚姻做... ...
《紅樓夢》是古典文學中的傑出長篇小說，作者上至朝庭，下至平民百姓，寫了900多個人物（據紅學家徐恭時先生統計，《紅樓夢》大大小小寫了975個人物），稱得上典型人物的就有幾十個；對於人物形象，人們多方面進行了研究，但對於人物的命名藝術，雖早有脂硯齋，後也有不少同志進行研究，但終究是一鱗半爪，全面考察《紅樓夢》人物的命名，從多方面進行研究，挖掘其和人物性格、命運的關係，尚顯不足。本文試圖對《紅樓夢》中大部分人物的命名進行全面的考察，結合人物的性格、命運、結局，探索作者所以這樣命名的用意，以便更好地領會《紅樓夢》更深邃的意義。
一
命名是一門藝術。《紅樓夢》中人物的命名大有深義，真是匠心獨運，鬼斧神工。這一點，脂硯齋早已在批文中點出。如第一回：“姓甄，名費，字士隱，嫡妻封氏。”甲戌本脂批雲：“真。後之甄寶王亦借此音。廢。托言將真事隱去也。風，因風俗來。（甄士隱岳丈封肅，甲戌批，風俗，故這裏批因風俗來。）”“膝下無兒，只有一女，乳名英蓮。”甲戌本脂批雲：“設雲應憐也。”“寄居一窮儒姓賈名化，字時飛，別號雨村者。”甲戌本脂批雲：“假話，妙。實非，妙。雨村者，村言粗語也，言以村粗之言演出一段假話也。”
第二回：“方才在門前過去，因看見姣杏那丫頭買線。”甲戌本脂批雲：“僥倖也。記言當日丫頭回顧，故有今日，亦不過偶然僥倖耳，非真得塵中英傑也。非今日小說中滿紙紅拂紫煙之比。”
不用再贅引，嘗一臠可知一鼎之調，《紅樓夢》中人物的命名個個均有深義，且個個命名得體，連脂硯齋也拍案稱其新奇、文雅、有趣。請看：
第五回：“只留下襲人、媚人、晴雯、麝月四個丫環為伴。”其下脂批雲：“一個再見；二新出，三新出，名妙而文，四新出，尤妙。”（甲戌本）第四回：“卻只以紡績井臼為耍，取名李紈，字宮裁。”甲戌本脂批曰：“一洗小說窠臼俱盡，且命名字，亦不見紅香翠玉惡俗。”第六回：“狗兒遂將劉姥姥接來一處過活。”甲戌本脂批：“音老，出《諧聲字箋》稱呼畢肖。”
第九回一個叫香憐，一個叫玉愛，雖都有竅慕之心，將不利於孺子之意。有正本脂批雲：“詼諧得妙，又似李笠翁書中之趣語。”
二
《紅樓夢》人物眾多，一姓一名，皆為曹雪芹苦心孤詣，個個均有深義，正如有正書局本戚蓼生序言所說：“夫敷華扌炎藻，立意遣詞，無一落前人窠臼，此固有目共賞，姑不具論，第觀其蘊於心而抒於手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如《春秋》之微詞，史家之多曲筆。”“如捉水月祗把清輝，如雨天花但聞香氣，庶得此事弦外音乎。”綜觀全書人物之命名藝術，有諧音、有字形、有字義、有雙關、有拆字、有別名、有特徵、有五行、有生肖、有隱喻、有詩歌等等，試分別論述之。首先人物命名，從文字的音、形、義方面著手。
（一）諧音
上文脂硯齋已經指出：像甄士隱，真事隱去；賈雨村，假語村言，除此而外，還有被薛蟠打死的馮淵者，逢冤也。賈蓉媳婦秦可卿者，情可親也。秦可卿之弟秦鐘者，情種也。賈府的清客相公詹光，沾光也。單聘仁者，善騙人也。卜固修者，不顧羞也。賈芸的舅舅卜世仁者，不是人也。石呆子者，實呆子也。傅試者，附勢也。夏秉忠者，瞎秉忠也。至於賈府的四位小姐———元春、迎春、探春、惜春者，四名的開頭是取“原應歎息”的諧音。
（二）取形
賈家長晚各支，按輩份排列；按字形命名。書中的第一代水字旁：甯國公賈演、榮國公賈源。第二代人字旁，賈代善、賈代化；第三代文字旁，賈敬、賈赦、賈政是也；第四代玉字旁，賈珍、賈璉、賈琮、賈寶玉、賈環屬之；第五代草字頭：賈蓉、賈蘭、賈芸等等。
（三）取義
如金榮，有正本脂批雲：妙名蓋雲，有金自榮廉恥何益哉！（第九回）第十五回：“小名金哥。”庚辰本脂硯齋批雲：“俱從財一字上發出。”第二回：“這林如海姓林名海。”甲戌本脂批雲：“蓋雲學海文林也，總是暗寫黛玉。”
第四回：“原來這李氏即賈珠之妻，父名李守中。”甲戌本脂批雲：“妙。蓋雲人能以理自守，安得為情所陷哉。”第八回：“獨有一個買辦名喚錢華的。”甲戌本脂批：“亦錢開花之意，隨事生情，因情生文。”金哥、錢華、林如海等都是從字義方面命名的。
（四）生肖法
生肖法也就是脂硯齋所說十二地支法，如秦可卿死後送殯的客人中有賈府的六家世交：牛清、柳彪、陳翼、馬魁、侯曉明、石守業等之孫。庚辰本脂硯齋眉批雲：“牛，醜也，清屬水，子也。柳，折（拆）卯字，彪折（拆）虎字，寅字寓焉。陳即辰。翼火為蛇，己字寓焉。馬，午也。魁折（拆）鬼字，鬼金羊未字寓焉。侯猴同音，申也。曉鳴，雞也，酉字寓焉。石即豕，亥字寓焉。其祖曰守業。即守鎮也，犬字寓焉，所謂十二支寓焉。”這裏用了賈府六家世交之祖，其中寓著子、醜、寅、卯、辰、己、午、未、申、酉、戌、亥十二地支，亦即，鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬十二生肖。
（五）拆字法
除了上述講的柳拆卯字，彪拆虎字，魁拆鬼字外，像鳳姐，王熙鳳，判詞雲：“凡鳥偏從末世來”，凡鳥拆鳳字。再如薛蟠老婆夏金桂，判詞拆字為“自從兩地生孤木”是兩個“土”字，加上木，乃金桂的“桂”字。還有像迎春的丈夫孫紹祖，前判詞有“子系中山狼”子系，合成“孫”字。這裏用的都是拆字法。
（六）關係法
按一定關係編排人物命名或飛禽，或花草，或礦物等等，如賈府“四春”的丫環按琴、棋、書、畫；抱琴、司棋、侍書、入畫；脂批雲：“賈家四釵之環，暗以琴棋書畫列名，省力之甚，醒目之甚，卻是俗中不俗之處。（甲戌本，第七回）”再如，人物命名兩相對，寶玉的四個書童，焙銘對鋤藥，雙瑞對壽兒，賈母的丫環，也是這樣，第三回：“原來這襲人亦是賈母之婢，本名珍珠。”甲戌本脂批雲：“亦是賈母之文章。前鸚哥已伏下一鴛鴦，今珍珠又伏下一琥珀矣。以下乃寶玉之文章。”鸚哥對鴛鴦，珍珠對琥珀，後來，鸚哥給了黛玉，改名為紫鵑與黛玉帶來的丫環雪雁相對。還有反訓，反其義而用之，如王熙鳳的丫頭叫善姐，從名字看似乎很好，其實不然，她奉觀姐之命“侍候”尤二姐時有意折磨尤二姐，實在不善。趙姨娘的丫頭叫小鵲。名字悅耳動聽，且含有報喜之意，然而她一次向怡紅院報了一則消息，就致使怡紅院一片恐慌，賈寶玉驚怕不已，不得不臥床裝病，小鵲無異於報憂。
（七）隨事法
隨事而命名，信手拈來。如第二回，葫蘆廟失火之前，在“因士隱令家人霍啟”，脂批雲：妙，禍起也。（此因事而命名）（甲戌本）第八回：“且賈家現今司塾是賈代儒。”甲戌本脂批：“隨筆命名，省事。”第十九回：“花自芳。”庚辰脂批雲：“隨姓成名，隨手成文。”第十六回：“號山子野者。”庚辰本脂批雲：“妙號，隨事生名。”第三十七回：“叫過本處的一個老宋媽媽來。”庚辰本脂齋硯批雲：“宋，送也。隨事生文，妙。”
（八）別號
名字有了，有時起上別號，更令人拍案叫絕。例如，林黛玉戲謔劉姥姥為“母蝗蟲”，不僅形象而且令人發笑。其他還有賈寶玉的別號叫“無事忙”，十分貼切。再如像“號山子野者”，庚辰本脂批雲：“妙號，隨事生名。”第二十一回：“名喚多官都喚他作多渾蟲。”脂批雲：“今是多多也，妙名，更好，今之渾蟲更多也。”（庚辰本）讓老婆賣淫的多多，當然是渾蟲，此號一針見血。在別號或諸多稱呼中尤以賈母為甚。如第三十八回：“劉姥姥稱賈母為老壽星。”脂批雲：“更妙，賈母之號何其多耶，在諸人口中則曰老太太，在阿鳳口中則曰老祖宗，在僧尼口中則曰老菩薩，在劉姥姥口中則曰老壽星者，即似有數人，想去則皆賈母，難得如此名盡其妙。”（庚辰本）
（九）詩詞法
以詩詞為人物命名，如襲人，用“花氣襲人知晝暖，飛來飛去依人裾。”詩句；湘雲，用“湘江水滿，雲飛天淨”詩句，黛玉、寶釵等皆用的唐詩詞中的句子，在第七回秦鐘名下脂硯齋批雲：設雲秦鐘。古詩雲：“未嫁先名玉來時本姓秦”二語便是此書大綱目，大比托，大諷刺處。除了上述九種之外，還有雙關法、五行法、隱喻法、直言法等，不再一一加以闡述。
三
《紅樓夢》人物的命名，不僅方法多樣，而且其命名有的還關係人物的命運發展和結局，如賈母的丫環鴛鴦，名叫鴛鴦應該夫妻和滿，成雙成對，可鴛鴦卻孤獨一身，這用的是反義，出乎人們的意料，名為鴛鴦而在那賈府中實難成雙。黛玉的丫環紫鵑，一心忠於黛玉，黛玉逝去，悲悲戚戚，使人想到杜鵑啼紫血。黛玉和寶釵，黛玉使人想到其質本潔來還潔去，冰清玉潔。而寶釵，對寶玉讀書取祿位，總脫不了“祿蠡”的性格，玉和釵的性格判然分明。尤二姐、尤三姐，終脫不了“尤物”是少爺公子哥們的玩物。終究沒有好的結局。所以一吞金自殺，一用劍自刎。秦可卿，言情可親而情不可傾也，其父秦業。現任營繕郎。脂批雲：“妙名，業者孽也，蓋雲情因孽而生也，官職更妙，設雲因請孽而繕此一書之意”（第四十八回，甲戌本）情傾必之，這就是“兩情相逢必主淫”情傾必至速亡，百回長卷十三回可卿而亡，實為告誡情即是幻，幻即是情，不可傾也。史湘雲，湘水之雲，終究是“雲散高唐，水涸湘江。”所以其結局之慘已見之名字，……一部鴻篇巨制的長篇小說，除了內容和藝術手法之外，人物命名之細之切，令人歎為觀止，正如其第一首標題詩所雲，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味。”《紅樓夢》之人物命名也是這樣，確實是鬼斧神工，匠心獨運，令人解不盡其中味。
紅樓夢的命名藝術（五）
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一部《紅樓夢》，讓人百讀不厭，單說其命名的藝術，就叫人回味無窮。
先就書名來說，原名《石頭記》是自譬所記石頭之事；《風月寶鑒》則戒妄動風月之情；《情僧錄》指寶玉有情人做了和尚；《金玉緣》記金鎖與寶玉相配的姻緣；《金陵十二釵》則明指書中十二女主角的故事。至於《紅樓夢》，本是太虛幻境中警幻所演之曲名，古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“悲金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
《紅樓夢》實在是天下第一大奇書，又是一個永遠難以參透的謎。作者自雲：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味？”作者想必懷有某種難言之隱，遂令天下後世的萬千讀者難解其中之味。幾百年間，考證家們眾說紛紜，至今也沒能說出個所以然來。在人、地、物的命名上，曹雪芹可謂煞費苦心。我們看書中的地名：石頭所生之地曰大荒山無稽崖青埂（情根）峰，“司人間之風情月債，掌塵世之女怨男癡”的警幻仙姑所居之處叫離恨天灌愁海放春山遣香洞太虛幻境，十裏街仁清巷葫蘆廟隱寓“勢利”、“人情”、“糊塗”之意，鐵檻寺、饅頭庵則寓意生死界限與墳墓，范成大有詩雲：“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。”讀者諸君不妨再讀一讀唐代詩僧王梵志的兩首打油詩，其一雲：“世無百歲人，強作千年調。打鐵作門檻，鬼見拍手笑。”其二雲：“城外土饅頭，餡食在城裏。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”諸君切勿聽信曹公之言，以為真是饅頭庵的饅頭好吃。
至於人名，全書據統計寫了四百二十余人，太平閒人張新之曾說：“是書名姓，無大無小，無巨無細，皆有寓意……有正用，有反用，有莊言，有戲言，有照應全部，有隱括本回，有即以一事而信手拈來，從無信口雜湊者，可謂妙手靈心，指麾如意。”空空道人，茫茫大士，渺渺真人，皆是子虛烏有，癡夢仙姑，鍾情大士，引愁金女，度恨菩提，均屬太虛幻境。茶名“千紅一窟（哭）”，酒名“萬豔同杯（悲）”，已隱指書中女子皆為悲劇。甄士隱(真事隱)、賈雨村（假語存）、 嬌杏（僥倖）、霍啟（禍起）、 英蓮（應憐）、馮淵（逢冤）等名，脂硯齋已經揭示了其中寓意，對其他主要人物我們也不妨來試“解”其中之“味”。
主人公寶玉身上寄託了作者的理想和命運,傾注了他的滿腔熱情。“至貴者寶，至堅者玉,”隱寓寶釵生於富貴之家，黛玉是堅貞之人，寶玉則兼而有之。但全書中他只有一個小名，太平閒人《〈石頭記>讀法〉認為：“寶玉有名無字，乃令人在無字處追尋，所謂喜怒哀樂未發之前，又先天本來無字也。”高啟《梅花》詩雲：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來。”林黛玉、薛寶釵之名當與此詩有關。《終身誤》曲子中唱道：“都道是金玉良緣，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林。”按第一回的說法，林黛玉原是西方靈河畔三生石邊的絳珠仙草，只為報答神瑛侍者的“雨露之惠”而曆世下凡，“以一生所有的眼淚還他。”第三回中寶玉因黛玉“眉尖若蹙”，為她取字“顰顰”，對於“心較比幹多一竅,病如西子勝三分”的黛玉來說可謂傳神寫照。“薛”與“雪”諧音，薛寶釵實為一冰雪美人，她自稱常服“冷香丸”，其人亦覺“冷”而“香”。而當我們讀著“敲斷玉釵紅燭冷”、“寶釵無日不生塵”的詩句，仿佛就預見了薛寶釵的悲劇命運。王熙鳳含女中丈夫之意，鳳為雄性，第五十回女先兒說故事，明說有一公子叫王熙鳳。秦可卿也說她是脂粉隊裏的英雄，“連那些束帶頂冠的男子也不能過你。”（第十三回）只可惜“機關算盡太聰明，反算了卿卿性命”。李紈諧音“完節”，元、迎、探、惜則為“原應歎息”，預示賈府四姐妹的悲劇命運。尤氏為“尤物”，第六十三回回目《死金丹獨豔理親喪》中為她著一“豔”字，非比尋常，曹雪芹在回目中慣用春秋筆法。《讀花人論贊》曰：“人之美者曰尤，然不曰美人，而曰尤物，其為不祥可知矣。尤氏見於書，已在徐娘半老之會，然風情固不薄也。設雞皮未皺，更複何如？氏之曰尤，蓋比于夏姬也。”此人在書中撲朔迷離，前人研究以為大有深意存焉。
書中男子被斥為“濁物”，除寶玉外，名字中聽的甚少。作者均按頭制帽，給他們安上一個切合本人性格的名字。還時不時寓莊於諧，來點兒幽默，叫人忍俊不禁。如焦大（驕傲自大）、烏進孝（無進孝）等為人們所熟悉，賈府的清客取名詹光（沾光）、單聘人（善騙人）、卜固修（不顧羞），還有賈芸的舅舅卜世仁（不是人），晴雯的表哥吳貴（烏龜）等，一聽就知道不是好東西。
賈府中的丫鬟名字往往隱含主人的身份、性格、志趣或愛好。抱琴、司棋、侍書、入畫分侍元、迎、探、惜四小姐，名字脫俗，符合主人志趣。賈母身邊丫頭名鴛鴦、鸚哥、珍珠、琥珀之類，薛姨媽的丫頭則叫同喜、同貴，都很俗氣，符合主人性格身份。寶玉丫頭名襲人、晴雯、麝月、秋紋、春燕，合符怡紅公子溫柔之鄉的境況。“枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭”的襲人，其名字本由寶玉取自“花氣襲人知晝暖”，但作為人名畢竟過於“刁鑽”，寶玉因此受到賈政訓責，而論者對襲人人品也頗多非議。晴雯是書中光彩照人的形象，無奈“霽月難逢，彩雲易散”，最終是“俏丫鬟抱屈夭風流”。黛玉有紫鵑、雪雁，寶釵有鶯兒、文杏。紫鵑系鸚哥改名，令人想起“淚血染成紅杜鵑”之句，雪雁為“雪中之雁”，亦給人不勝淒涼之感，周綺題詩雲：“啼鵑哀雁憨鸚鵡，銷盡秋窗雨露愁。”二人作瀟湘妃子的侍兒，名字最恰切不過。至於鶯兒，本姓黃，唐詩有“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼，醒時驚妾夢，不得到遼西”之句，原是驚“夢”的角色，她曾與其主人寶釵演過幾回雙簧。最可憐的是香菱，名字幾經改易，由英憐到香菱，最後被夏金桂改名秋菱（秋零），“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”，真是堪憐堪傷。
戚蓼生在《石頭記》序言中說：“一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之於《石頭記》一書。”可以說，曹雪芹在對人、地、物的命名中也表現了這種“一聲兩歌，一手二牘”的絕妙藝術。
最可愛的女孩子，當屬芳官。她像誰？她嬌癡一如寶玉。眾人就笑：“他兩個倒像是雙生的弟兄兩個！”（六十三回）洗頭，薔薇硝事件，幫柳五兒走後門，這幾場戲，教人看了又笑，笑了又看。注意到了沒有，寶玉房中女孩子，美固美矣，哪一個是好相與的？別說是晴雯，就是秋紋碧痕等，無不尖酸刻薄得要命，小紅不過遞了次水，就被罵得灰了心。可是芳官在怡紅院，寶玉寵溺不說，眾人也一樣喜歡她，容忍她，待她好，實在是芳官天真浪漫，全無機心，我見猶憐，征服了所有人的緣故。群芳開夜宴一場，她和寶玉憨憨醉臥在一起，是書中最末的輕靈之筆了。此後喪亂死亡相繼，青春之樂消散如雲煙。
老太太已經修煉成精，所以她對聰明可愛的女孩子，是真心喜歡的。而無疑正處在更年期的王夫人，就根本沒法子掩飾她對青春和美麗的刻骨仇恨。她罵：“唱戲的女孩子，自然是狐狸精了！”當即攆出。芳官被逐，襲人是脫不了干係的。這個溫柔和順的“賢”襲人，恰恰是怡紅院唯一與寶玉有染的。芳官為什麼叫芳官？她本來姓花。而襲人，也是姓花的，她的哥哥就叫花自芳。作者用筆，是何等嚴冷而深邃。
抄檢大觀園後，芳官藕官蕊官，尋死覓活要剪了頭髮去作尼姑。逃離了王夫人和乾娘的魔爪，卻又落入了智通、圓心“兩個拐子”之手。這些有情有義的美優伶，真的是千紅一哭，萬豔同悲。我想，雪芹給她們起的名字，定是含著“哀眾芳之蕪穢”的意思吧。
誰的丫鬟名字最俗？當然是王夫人啦。這具中年僵屍的丫鬟，當然該叫做金釧、玉釧、彩雲、彩霞之類。
金釧給大家留下深刻印象，乃是因為她投井自盡，埋下寶玉挨打的定時炸彈。又寶玉偷偷到水仙庵祭奠她，不了情暫撮土為香，鄭重地占了半回文字。這個人物刻畫得不算完整，卻鮮明。她出場次數不少，但戲份不多，可是從二十三回和三十回來看，也是個調皮人物，甚至有幾分輕佻，然而因為年輕，並不算討厭。這樣一個女孩子，在僵屍手下，結果可想而知。金釧之死，激起了軒然大波，是前半部矛盾衝突最烈者。賈環母子，可謂蜂蟄有毒，不可小覷。而寶釵之冷漠無情和做人天才，也于此充分展露。
白金釧，聽起來是不是很古怪？讓金釧之姓白，乃是為了她的妹妹玉釧兒。白玉釧親嘗蓮葉羹，又占了半回文字。對表現寶玉的性格的作用，比玉釧更多，可以說，金釧和玉釧的文字，主要都是為了刻畫寶玉之“意淫”的。
彩雲和彩霞並非姐妹，卻常常同時出現，名字相似，形象也相近。以至於脂本中，每每把她們兩個給搞混了，故事都交雜在一起（不可能兩個地位如此接近的人，發生如此相似的故事）。篇幅所限，不能詳細討論這個問題。只能單以“彩霞”來代。彩霞（彩雲）在書中出現了近五十處，占了兩回書，戲份很重。首先可以肯定的是，她在王夫人房中比較有地位，三十九回李紈評點“忠僕”，把她和賈母房中鴛鴦，熙鳳房中平兒，寶玉房中襲人並舉，可見甚得王夫人信任。同時可以肯定的是，彩霞長得一定比較普通。我說了，王夫人乃是專門和青春美麗為仇的。
寶二爺的地位、容貌及性格，都讓他成為女孩子堆裏的寵兒。大觀園中，只有兩個人抵擋得住他的魅力，一個是齡官，另一個就是彩霞。但是，原因卻是大不一樣。齡官是愛一個人就心無旁騖，彩霞，卻是不得已而求次之。書中特意從賈政的眼睛裏，對比了一下他的兩個兒子，一個玉樹臨風，一個形容猥瑣。而賈環種種表現，都不愧為趙姨娘之子。但彩霞自知高攀不上寶玉，只得在賈環身上謀一個“正經出路”。
從諸節文字可知，彩霞頗為回護賈環。雖然她只是一個丫鬟，沒有什麼能為，卻在小處幫扶他，又冒著被王夫人發現的危險，時不時的給他及趙姨娘一點好處。紅樓夢中有很多不寫之寫，玫瑰露事發，從眾人的反應看，全家都心知肚明，單瞞著王夫人一個而已。大家庭之種種，確實十分微妙。此事後來被遮過了，賈環卻由此疑心彩霞。實則他根本不珍視她，甚至已然厭倦，不過找個藉口發作。趙姨娘是鼓勵賈環和她交往的，趕快去打圓場。蓋此人甚貪小，又嫉妒王夫人一房久矣，籠絡彩霞自有更大目的，一如賈赦謀奪鴛鴦。
七十回交待了一下“彩雲”因和賈環分崩，染上了“無醫之症”。但是七十二回卻又有了來旺婦倚勢強說“彩霞”為婦，彩霞惶急托趙姨娘，趙姨娘轉求賈政，順帶陷害一下寶玉，卻被異聲打斷，下一回草草收場，再無後文。七十七回，“彩雲”又好好的出現聽王夫人使喚了。（紅樓夢其實尚未完成最後修訂工作，彩雲彩霞的故事就是一大漏洞）。不過我們可以總結一下：王夫人房中的大丫鬟彩霞（彩雲），基於現實考慮，選擇了家中地位低的庶子賈環，願意作他的妾。但賈環對其並無誠意，不過是有好過沒有，占點便宜算數，沒了也不當回事。而趙姨娘根本為自己打算，不會願意為她出頭，即使肯也沒有用。她後來是夭折，還是配了小廝被糟蹋到死，結果也差不多。她並非紅顏，卻也命薄。她把目標定得低，舉止也小心，可惜一樣誤了卿卿性命。比晴雯死之纏綿悱惻，彩霞的故事只叫人覺得陰暗壓抑，和她的名字恰恰相反。晴雯判詞：“霽月難逢，彩雲易散”，也可為她作挽。
說到此處，本篇也該打住了。可見紅樓一書，在給丫鬟命名時，充分考慮了她們的主人的身份地位修養，並巧妙的關聯了她們的命運，深可玩味。
《紅樓夢》的人物命名藝術
高中語文課本第四冊《林黛玉進賈府》節選自《紅樓夢》第三回，是全書序幕的一個組成部分。《紅樓夢》的序幕由前五回構成，分別從不同的角度，為全書情節展開作了必要的交代。欣賞《林黛玉進賈府》，不能不熟知賈府的眾多人物及其錯綜複雜的關係。而從賈府上上下下的人物姓名中，我們可以窺見曹雪芹命名藝術的高超卓絕。正所謂以小見大，因微知著，《紅樓夢》的思想主題得到深刻揭示。
第一代人物，即賈府的宗祖，分別是甯國公賈演、榮國公賈源，他們在書中僅僅是出一出場，亮一亮相，並沒有什麼實際的行動。他們都以“水”命名，似可看成賈府後繼的源流，他們更希望賈府能夠像悠悠流水永世流淌，賈氏宗族的尊貴顯赫長盛不衰。
第二代人物，即承上啟下的賈代化和賈代善，他們都以“人”(仁)命名。賈代化似乎只是一個擺設，沒有什麼實際的威權。賈代善雖亦複是，但其化身賈母則確確實實是賈府的太上皇。她執掌生殺予奪的權柄，肆無忌憚地行使至高無上的權威，維繫賈家的“風流富貴”，順者昌,逆者亡，就連外孫女林黛玉也成了她棒下的冤魂。而具有強烈諷刺意味的是，這個賈府的冷面慈禧居然面罩溫情脈脈的面紗，其實眼睛閃爍著刺人心骨的寒冷光芒，毒惡的人以慈眉善目的形象出現，一星唾沫即可斃人卻口吐蓮花以“仁”加身，借“仁”義之名而行罪惡之實，那就更令人驚懼萬分、防不勝防了。賈府的多少奴僕猝然蒸發，死於非命，他們或許至死也不明白個中原委。
第三代人物，即賈敷、賈敬、賈赦、賈政、賈敏之屬。他們都以“文”命名，文質彬彬，貌似儒雅善厚。賈敷、賈敬述之文字較淡較少，差不多是過眼雲煙。賈敏為女流，又遠嫁異鄉，賈府的重要事務八竿子打不著，就是和一般的事務亦幾無相干。而賈赦、賈政倒是名副其實的掌門人、雙煞星。不過，賈赦襲了官，為人也“中正”，那只是一種假相，是典型的披著羊皮的狼。他在府上一手遮天，呼風喚雨，就連邢夫人也惟命是從。他窮兇極惡，痛駡兒子賈璉，“沒天理的囚攘的”，骯髒言語，不堪入耳，哪有半點斯文?更有甚者，他敢在太歲頭上動土，不管上了年紀，不管“耽誤了人家的女孩子”，“官兒也不好生做”，硬是看上賈母屋裏的鴛鴦，意欲逼娶，並放狂言，“我要他不來，以後誰敢收他？”“憑他嫁到了誰家，也難出我的手心”。只把賈母氣得渾身打戰，七竅生煙。
若論這一代的頂樑柱當推賈政。賈政官至員外郎,“不慣於俗務”，沉溺官場，玩弄權術，全力支撐賈府豪華的金玉殿堂。其儒雅之態悉數外露，骨子裏卻注滿惡毒之水。聽說金釧是受寶玉羞辱而跳井，不管三七二十一，叫小廝們一通亂打，意猶未盡，自己操起大板又痛下殺手，並稱“不如趁今日結果了他的狗命，以絕將來之患”。猙獰兇暴，文雅盡喪，父子之情蕩然無存。在“大觀園試才題對額”中，他有意讓寶玉在諸儒面前一展才情，但無論寶玉怎樣搜索枯腸，盡力應對，都橫遭貶斥，“不過以一知充十用”，“也竟有不能之時了”。如此博雅公，如此虛偽之極，外強中乾之至，賈府的繁華自此已初顯頹勢。
第四代人物，可謂黃金一代。而真正能夠承傳家業，在場面上有表現的還是賈珍、賈璉、賈珠、賈寶玉諸人，他們都以“玉”命名。賈珠20歲香銷玉殞，只空留名姓。賈珍不幹正事，“只一味享樂不了”，也沒有人敢來管他，儼然小霸王，亦不足道。賈璉捐了個同知的官職，卻不喜正務，整日裏遊手好閒，甚至拈花惹草，離五毒近不了哪里，斷不是賈家的希翼所在。只有銜玉而誕，祖母愛如珍寶的賈寶玉，才被公認為擔當中興大任的最佳人選。
但“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”。賈寶玉見秦鐘時曾自思道：“富貴”二字，真真把人荼毒了。可見他根本沒把如山的重托放於心上，他追求自由幸福的愛情生活，扮演典型的封建叛逆形象，和“正統”世界格格不入，什麼榮華富貴，什麼子承父業，什麼萬世盛昌統統拋到九霄雲外，於是“見了女兒，便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人”，遊戲閨闈，風月寶鑒。不唯“潦倒不通世務，愚頑怕讀文章”，“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”，就是滿懷希望的賈政歎息“家道該衰”，多次流露的無奈之情也是十足的佐證。最後“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉更選擇了令賈家絕望的了卻塵緣之路，這致命的黑色風暴使賈府的巍巍大廈已然傾斜。金玉變木石，哀莫大焉。
第五代也是最末一代人物，賈蓉、賈蘭、賈芹、賈芸、賈薔之徒，他們都以“草”命名。卻不是“絳珠仙草”，能使其得以久延歲月。賈芹、賈芸、賈薔俱不在話下。賈蓉不堪天降大任於斯人，除和賈璉狼狽為奸，卑猥無賴，只在王熙鳳指使下，收拾焦大時算是風光了一回。賈蘭雖中了鄉魁，但整日裏想到書上，實足一個書呆子，文治武功俱無，安能挽大廈於將傾？自此，曾經茂盛的賈府森林，可憐變成了顫巍巍的枯葉敗草，這也正應了前面冷子興的話：“誰知這樣鐘鳴鼎食的人家兒，如今養的兒孫，竟一代不如一代了。”凋零如斯，空空道人，使人頓生黍離之悲。
就這樣，曹雪芹以三寸柔毫，絕妙的命名藝術，形象而完整的描繪了賈家由盛到衰直至消亡的發展過程。筆底風雷，響遏層雲，令人歎為觀止。
先就書名來說，原名《石頭記》是自譬所記石頭之事；《風月寶鑒》則戒妄動風月之情；《情僧錄》指寶玉有情人做了和尚；《金玉緣》記金鎖與寶玉相配的姻緣；《金陵十二釵》則明指書中十二女主角的故事。至於《紅樓夢》，本是太虛幻境中警幻所演之曲名，古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“悲金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
紅樓夢的命名藝術（二）
古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“懷金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
石頭所生之地曰大荒山無稽崖青埂（情根）峰。
十裏街 仁清巷 葫蘆廟隱寓“勢利”、“人情”、“糊塗”之意。
鐵檻寺、饅頭庵則寓意生死界限與墳墓，范成大有詩雲：“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。”讀者諸君不妨再讀一讀唐代詩僧王梵志的兩首打油詩，其一雲：“世無百歲人，強作千年調。打鐵作門檻，鬼見拍手笑。”其二雲：“城外土饅頭，餡食在城裏。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”
茶名“千紅一窟（哭）”，酒名“萬豔同杯（悲）”。
高啟《梅花》詩雲：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來。”林黛玉、薛寶釵之名當與此詩有關。
紅樓夢中的男子名：焦大（驕傲自大）、烏進孝（無進孝）、詹光（沾光）、單聘人（善騙人）、卜固修（不顧羞），卜世仁（不是人），吳貴（烏龜）
賈府中的丫鬟名字往往隱含主人的身份、性格、志趣或愛好。抱琴、司棋、侍書、入畫分侍元、迎、探、惜四小姐，名字脫俗，符合主人志趣。賈母身邊丫頭名鴛鴦、鸚哥、珍珠、琥珀之類，薛姨媽的丫頭則叫同喜、同貴，都很俗氣，符合主人性格身份。寶玉丫頭名襲人、晴雯、麝月、秋紋、春燕，合符怡紅公子溫柔之鄉的境況。“枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭”的襲人，其名字本由寶玉取自“花氣襲人知晝暖”，但作為人名畢竟過於“刁鑽”，寶玉因此受到賈政訓責，而論者對襲人人品也頗多非議。晴雯是書中光彩照人的形象，無奈“霽月難逢，彩雲易散”，最終是“俏丫鬟抱屈夭死”。黛玉有紫鵑、雪雁，寶釵有鶯兒、文杏。紫鵑系鸚哥改名，令人想起“淚血染成紅杜鵑”之句，雪雁為“雪中之雁”，亦給人不勝淒涼之感，周綺題詩雲：“啼鵑哀雁憨鸚鵡，銷盡秋窗雨露愁。”二人作瀟湘妃子的侍兒，名字最恰切不過。至於鶯兒，本姓黃，唐詩有“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼，醒時驚妾夢，不得到遼西”之句，原是驚“夢”的角色，她曾與其主人寶釵演過幾回雙簧。最可憐的是香菱，名字幾經改易，由英蓮(英憐)到香菱(香零)，最後被夏金桂改名秋菱（秋零），“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”，真是堪憐堪傷。
紅樓夢的命名藝術（三）
《紅樓夢》是古典文學中的傑出長篇小說,作者上至朝庭,下至平民百姓,寫了900多個人物(據紅學家徐恭時先生統計,《紅樓夢》大大小小寫了975個人物),稱得上典型人物的就有幾十個對於人物形象,人們多方面進行了研究,但對於人物的命名藝術,雖早有脂硯齋,後也有不少同志進行研究,但終究是一鱗半爪,全面考察《紅樓夢》人物的命名,從多方面進行研究,挖掘其和人物性格、命運的關係,尚顯不足。對《紅樓夢》中大部分人物的命名進行全面的考察,結合人物的性格、命運、結局,探索作者所以這樣命名的用意,以便更好地領會《紅樓夢》更深邃的意義。, x/ T+ X+_
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命名是一門藝術。《紅樓夢》中人物的命名大有深義,真是匠心獨運,鬼斧神工。這一點,脂硯齋早已在批文中點出。如第一回:“姓甄,名費,字士隱,嫡妻封氏。”甲戌本脂批雲:“真，後之甄寶王亦借此音。廢。托言將真事隱去也。風,因風俗來。(甄士隱岳丈封肅,甲戌批,風俗,故這裏批因風俗來。)”“膝下無兒,只有一女,乳名英蓮。”甲戌本脂批雲:“設雲應憐也。”“寄居一窮儒姓賈名化,字時飛,別號雨村者。”甲戌本脂批雲:“假話,妙。實非妙。雨村者,村言粗語也,言以村粗之言演出一段假話也。”
第二回:“方才在門前過去,因看見姣杏那丫頭買線。”甲戌本脂批雲:“僥倖也。記言當日丫頭回顧,故有今日,亦不過偶然僥倖耳,非真得塵中英傑也。非今日小說中滿紙紅拂紫煙之比。”/ [2 w1 Z8 U9 b. N* B4 g
不用再贅引,嘗一臠可知一鼎之調,《紅樓夢》中人物的命名個個均有深義,且個個命名得體,連脂硯齋也拍案稱其新奇、文雅、有趣。請看:
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第五回:“只留下襲人、媚人、晴雯、麝月四個丫環為伴。”其下脂批雲:“一個再見二新出,三新出,名妙而文,四新出,尤妙。”(甲戌本)第四回:“卻只以紡績井臼為耍,取名李紈,字宮裁。”甲戌本脂批曰:“一洗小說窠臼俱盡,且命名字,亦不見紅香翠玉惡俗。”第六回:“狗兒遂將劉姥姥接來一處過活。”甲戌本脂批:“音老,出《諧聲字箋》稱呼畢肖。”
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第九回一個叫香憐,一個叫玉愛,雖都有竅慕之心,將不利於孺子之意。有正本脂批雲:“詼諧得妙,又似李笠翁書中之趣語。”
02
《紅樓夢》人物眾多,一姓一名,皆為曹雪芹苦心孤詣,個個均有深義,正如有正書局本戚蓼生序言所說:“夫敷華扌炎藻,立意遣詞,無一落前人窠臼,此固有目共賞,姑不具論,第觀其蘊於心而抒於手也,注彼而寫此,目送而手揮,似譎而正,似則而淫,如《春秋》之微詞,史家之多曲筆。”“如捉水月祗把清輝,如雨天花但聞香氣,庶得此事弦外音乎。”綜觀全書人物之命名藝術,有諧音、有字形、有字義、有雙關、有拆字、有別名、有特徵、有五行、有生肖、有隱喻、有詩歌等等,試分別論述之。首先人物命名,從文字的音、形、義方面著手。
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(一)諧音u}
《紅樓夢》中的人名大量地使用了諧音。
四大家族的故事一開始是通過甄士隱賈雨村冷子興劉姥姥由遠及近，從外到裏去講述的，不管賈家還是江南的甄家，這四個人講述的故事都是“真（甄）假（賈）難⑴（冷）留（劉）”，意味著四大家族一敗塗地的悲慘下場。(《廣韻》：冷，難，音相近，可相通。)
再如甄士隱和賈雨村可以理解成“真事隱（去）”“假語村（言）”，類似現代小說或電視劇中出現的“本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合”之類的免責聲明。賈政是“假正（經）”，是滿嘴“仁義道德”的偽君子。而賈寶玉則是“假寶玉”，是一塊具有反叛精神的“真頑石”。 賈鏈的名字則更直接暴露了其本質“假廉”，是個不知廉恥的荒淫之徒。王熙鳳是“枉”為（言語、秉性）“犀”利“鋒”快的女人。單聘仁者,善騙人也。卜固修者,不顧羞也。賈芸的舅舅卜世仁者,不是人也。石呆子者,實呆子也。傅試者,附勢也。夏秉忠者,瞎秉忠也。
另外，有人將“元春、迎春、探春、惜春”四姐妹的首字理解成“原應歎息”，感歎四人短暫的青春年華，也有人將這四個字理解成“原因探析”，大概是探析封建社會衰敗直至滅亡的原因吧！至於上文中提到的“妙玉”是廟中的玉石，表明了她的身份，原是出家人。襲人是“戲”子（蔣玉函）的“人”。平兒是“瓶兒（擺設）”，秦鐘也是個“情種”，卜世人就是“不是人”,詹光就是“沾光”，地名“青埂峰”則是“情根峰” 等等。$ r} z3 O. Z8 ?4 J' a
(二)取形
賈家長輩晚輩各支,按輩份排列按字形命名。書中的第一代水字旁:甯國公賈演、榮國公賈源。第二代人字旁,賈代善、賈代化。第三代文字旁,賈敬、賈赦、賈政是也。第四代玉字旁,賈珍、賈璉、賈琮、賈寶玉、賈環屬之。第五代草字頭:賈蓉、賈蘭、賈芸等等。
第一代人物，即賈府的宗祖，分別是甯國公賈演、榮國公賈源，他們在書中僅僅是出一出場，亮一亮相，並沒有什麼實際的行動。他們都以“水”命名，似可看成賈府後繼的源流，他們更希望賈府能夠像悠悠流水永世流淌，賈氏宗族的尊貴顯赫長盛不衰。
第二代人物，即承上啟下的賈代化和賈代善，他們都以“人”(仁)命名。賈代化似乎只是一個擺設，沒有什麼實際的威權。賈代善雖亦複是，但其化身賈母則確確實實是賈府的太上皇。她執掌生殺予奪的權柄，肆無忌憚地行使至高無上的權威，維繫賈家的“風流富貴”，順者昌,逆者亡，就連外孫女林黛玉也成了她棒下的冤魂。而具有強烈諷刺意味的是，這個賈府的冷面慈禧居然面罩溫情脈脈的面紗，其實眼睛閃爍著刺人心骨的寒冷光芒，毒惡的人以慈眉善目的形象出現，一星唾沫即可斃人卻口吐蓮花以“仁”加身，借“仁”義之名而行罪惡之實，那就更令人驚懼萬分、防不勝防了。賈府的多少奴僕猝然蒸發，死於非命，他們或許至死也不明白個中原委。
第三代人物，即賈敷、賈敬、賈赦、賈政、賈敏之屬。他們都以“文”命名，文質彬彬，貌似儒雅善厚。賈敷、賈敬述之文字較淡較少，差不多是過眼雲煙。賈敏為女流，又遠嫁異鄉，賈府的重要事務八竿子打不著，就是和一般的事務亦幾無相干。而賈赦、賈政倒是名副其實的掌門人、雙煞星。不過，賈赦襲了官，為人也“中正”，那只是一種假相，是典型的披著羊皮的狼。他在府上一手遮天，呼風喚雨，就連邢夫人也惟命是從。他窮兇極惡，痛駡兒子賈璉，“沒天理的囚攘的”，骯髒言語，不堪入耳，哪有半點斯文?更有甚者，他敢在太歲頭上動土，不管上了年紀，不管“耽誤了人家的女孩子”，“官兒也不好生做”，硬是看上賈母屋裏的鴛鴦，意欲逼娶，並放狂言，“我要他不來，以後誰敢收他？”“憑他嫁到了誰家，也難出我的手心”。只把賈母氣得渾身打戰，七竅生煙。
若論這一代的頂樑柱當推賈政。賈政官至員外郎,“不慣於俗務”，沉溺官場，玩弄權術，全力支撐賈府豪華的金玉殿堂。其儒雅之態悉數外露，骨子裏卻注滿惡毒之水。聽說金釧是受寶玉羞辱而跳井，不管三七二十一，叫小廝們一通亂打，意猶未盡，自己操起大板又痛下殺手，並稱“不如趁今日結果了他的狗命，以絕將來之患”。猙獰兇暴，文雅盡喪，父子之情蕩然無存。在“大觀園試才題對額”中，他有意讓寶玉在諸儒面前一展才情，但無論寶玉怎樣搜索枯腸，盡力應對，都橫遭貶斥，“不過以一知充十用”，“也竟有不能之時了”。如此博雅公，如此虛偽之極，外強中乾之至，賈府的繁華自此已初顯頹勢。
第四代人物，可謂黃金一代。而真正能夠承傳家業，在場面上有表現的還是賈珍、賈璉、賈珠、賈寶玉諸人，他們都以“玉”命名。賈珠20歲香銷玉殞，只空留名姓。賈珍不幹正事，“只一味享樂不了”，也沒有人敢來管他，儼然小霸王，亦不足道。賈璉捐了個同知的官職，卻不喜正務，整日裏遊手好閒，甚至拈花惹草，離五毒近不了哪里，斷不是賈家的希翼所在。只有銜玉而誕，祖母愛如珍寶的賈寶玉，才被公認為擔當中興大任的最佳人選。
但“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”。賈寶玉見秦鐘時曾自思道：“富貴”二字，真真把人荼毒了。可見他根本沒把如山的重托放於心上，他追求自由幸福的愛情生活，扮演典型的封建叛逆形象，和“正統”世界格格不入，什麼榮華富貴，什麼子承父業，什麼萬世盛昌統統拋到九霄雲外，於是“見了女兒，便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人”，遊戲閨闈，風月寶鑒。不唯“潦倒不通世務，愚頑怕讀文章”，“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”，就是滿懷希望的賈政歎息“家道該衰”，多次流露的無奈之情也是十足的佐證。最後“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉更選擇了令賈家絕望的了卻塵緣之路，這致命的黑色風暴使賈府的巍巍大廈已然傾斜。金玉變木石，哀莫大焉。
第五代也是最末一代人物，賈蓉、賈蘭、賈芹、賈芸、賈薔之徒，他們都以“草”命名。卻不是“絳珠仙草”，能使其得以久延歲月。賈芹、賈芸、賈薔俱不在話下。賈蓉不堪天降大任於斯人，除和賈璉狼狽為奸，卑猥無賴，只在王熙鳳指使下，收拾焦大時算是風光了一回。賈蘭雖中了鄉魁，但整日裏想到書上，實足一個書呆子，文治武功俱無，安能挽大廈於將傾？自此，曾經茂盛的賈府森林，可憐變成了顫巍巍的枯葉敗草，這也正應了前面冷子興的話：“誰知這樣鐘鳴鼎食的人家兒，如今養的兒孫，竟一代不如一代了。”凋零如斯，空空道人，使人頓生黍離之悲。
就這樣，曹雪芹以三寸柔毫，絕妙的命名藝術，形象而完整的描繪了賈家由盛到衰直至消亡的發展過程。筆底風雷，響遏層雲，令人歎為觀止。
(三)取義
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如金榮,有正本脂批雲:妙名蓋雲,有金自榮廉恥何益哉!(第九回)第十五回:“小名金哥。”庚辰本脂硯齋批雲:“俱從財一字上發出。”第二回:“這林如海姓林名海。”甲戌本脂批雲:“蓋雲學海文林也,總是暗寫黛玉。”
第四回:“原來這李氏即賈珠之妻,父名李守中。”甲戌本脂批雲:“妙。蓋雲人能以理自守,安得為情所陷哉。”第八回:“獨有一個買辦名喚錢華的。”甲戌本脂批:“亦錢開花之意,隨事生情,因情生文。”金哥、錢華、林如海等都是從字義方面命名的。/ `7 ]; W' _' v( p
(四)生肖法%
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生肖法也就是脂硯齋所說十二地支法,如秦可卿死後送殯的客人中有賈府的六家世交:牛清、柳彪、陳翼、馬魁、侯曉明、石守業等之孫。庚辰本脂硯齋眉批雲:“牛,醜也,清屬水,子也。柳,折(拆)卯字,彪折(拆)虎字,寅字寓焉。陳即辰。翼火為蛇,己字寓焉。馬,午也。魁折(拆)鬼字,鬼金羊未字寓焉。侯猴同音,申也。曉鳴,雞也,酉字寓焉。石即豕,亥字寓焉。其祖曰守業。即守鎮也,犬字寓焉,所謂十二支寓焉。”這裏用了賈府六家世交之祖,其中寓著子、醜、寅、卯、辰、己、午、未、申、酉、戌、亥十二地支,亦即,鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬十二生肖。)
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(五)拆字法
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除了上述講的柳拆卯字,彪拆虎字,魁拆鬼字外,像鳳姐,王熙鳳,判詞雲:“凡鳥偏從末世來”,凡鳥拆鳳字。再如薛蟠老婆夏金桂,判詞拆字為“自從兩地生孤木”是兩個“土”字,加上木,乃金桂的“桂”字。還有像迎春的丈夫孫紹祖,前判詞有“子系中山狼”子系,合成“孫”字。這裏用的都是拆字法。8 }7 u% F: o; V. g" d+ V# Q3 g. `
(六)關係法
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按一定關係編排人物命名，或飛禽,或花草,或礦物等等,如賈府“四春”的丫環按琴、棋、書、畫，抱琴、司棋、侍書、入畫。脂批雲:“賈家四釵之環,暗以琴棋書畫列名,省力之甚,醒目之甚,卻是俗中不俗之處。(甲戌本,第七回)”再如,人物命名兩相對,寶玉的四個書童,焙銘對鋤藥,雙瑞對壽兒,賈母的丫環,也是這樣,第三回:“原來這襲人亦是賈母之婢,本名珍珠。”甲戌本脂批雲:“亦是賈母之文章。前鸚哥已伏下一鴛鴦,今珍珠又伏下一琥珀矣。以下乃寶玉之文章。”鸚哥對鴛鴦,珍珠對琥珀,後來,鸚哥給了黛玉,改名為紫鵑與黛玉帶來的丫環雪雁相對。還有反訓,反其義而用之,如王熙鳳的丫頭叫善姐,從名字看似乎很好,其實不然,她奉觀姐之命“侍候”尤二姐時有意折磨尤二姐,實在不善。趙姨娘的丫頭叫小鵲。名字悅耳動聽,且含有報喜之意,然而她一次向怡紅院報了一則消息,就致使怡紅院一片恐慌,賈寶玉驚怕不已,不得不臥床裝病,小鵲無異於報憂。
再如寶玉、黛玉、寶釵和妙玉，這是書中的四個主要人物，他們之間有著複雜的關係。曹雪芹的起名，可謂煞費苦心。釵、黛都和婦女妝扮有關，它們代表著兩種不同類型的封建少女。“寶玉”二字，一分為二，“寶”字和“釵”相連，成了寶釵；“玉”字則和“黛”字相連，成了黛玉。這種設計，在相當程度上，概括了《紅樓夢》中的情節：寶玉本鍾情於黛玉，結果卻與寶釵聯姻。妙玉和寶玉，在思想性格上有極其相似之處，故兩人都有一個“玉”字，妙玉成了寶玉的一面鏡子。
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(七)隨事法
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隨事而命名,信手拈來。如第二回,葫蘆廟失火之前,在“因士隱令家人霍啟”,脂批雲:妙,禍起也。(此因事而命名)(甲戌本)第八回:“且賈家現今司塾是賈代儒。”甲戌本脂批:“隨筆命名,省事。”第十九回:“花自芳。”庚辰脂批雲:“隨姓成名,隨手成文。”第十六回:“號山子野者。”庚辰本脂批雲:“妙號,隨事生名。”第三十七回:“叫過本處的一個老宋媽媽來。”庚辰本脂齋硯批雲:“宋,送也。隨事生文,妙。”. M: I/ u6 R#
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(八)別號Y
名字有了,有時起上別號,更令人拍案叫絕。例如,林黛玉戲謔劉姥姥為“母蝗蟲”,不僅形象而且令人發笑。其他還有賈寶玉的別號叫“無事忙”,十分貼切。再如像“號山子野者”,庚辰本脂批雲:“妙號,隨事生名。”第二十一回:“名喚多官都喚他作多渾蟲。”脂批雲:“今是多多也,妙名,更好,今之渾蟲更多也。”(庚辰本)讓老婆賣淫的多多,當然是渾蟲,此號一針見血。在別號或諸多稱呼中尤以賈母為甚。如第三十八回:“劉姥姥稱賈母為老壽星。”脂批雲:“更妙,賈母之號何其多耶,在諸人口中則曰老太太,在阿鳳口中則曰老祖宗,在僧尼口中則曰老菩薩,在劉姥姥口中則曰老壽星者,即似有數人,想去則皆賈母,難得如此名盡其妙。”(庚辰本)
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(九)詩詞法
以詩詞為人物命名,如襲人,用“花氣襲人知晝暖,飛來飛去依人裾。”詩句湘雲,用“湘江水滿,雲飛天淨”詩句,黛玉、寶釵等皆用的唐詩詞中的句子,在第七回秦鐘名下脂硯齋批雲:設雲秦鐘。古詩雲:“未嫁先名玉來時本姓秦”二語便是此書大綱目,大比托,大諷刺處。除了上述九種之外,還有雙關法、五行法、隱喻法、直言法等,不再一一加以闡述。
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《紅樓夢》人物的命名,不僅方法多樣,而且其命名有的還關係人物的命運發展和結局,如賈母的丫環鴛鴦,名叫鴛鴦應該夫妻和滿,成雙成對,可鴛鴦卻孤獨一身,這用的是反義,出乎人們的意料,名為鴛鴦而在那賈府中實難成雙。黛玉的丫環紫鵑,一心忠於黛玉,黛玉逝去,悲悲戚戚,使人想到杜鵑啼紫血。黛玉和寶釵,黛玉使人想到其質本潔來還潔去,冰清玉潔。而寶釵,對寶玉讀書取祿位,總脫不了“祿蠡”的性格,玉和釵的性格判然分明。尤二姐、尤三姐,終脫不了“尤物”，是少爺公子哥們的玩物。終究沒有好的結局。所以一吞金自殺,一用劍自刎。秦可卿,言情可親而情不可傾也,其父秦業。現任營繕郎。脂批雲:“妙名,業者孽也,蓋雲情因孽而生也,官職更妙,設雲因請孽而繕此一書之意”(第四十八回,甲戌本)情傾必之,這就是“兩情相逢必主淫”情傾必至速亡,百回長卷十三回可卿而亡,實為告誡情即是幻,幻即是情,不可傾也。史湘雲,湘水之雲,終究是“雲散高唐,水涸湘江。”所以其結局之慘已見之名字,……一部鴻篇巨制的長篇小說,除了內容和藝術手法之外,人物命名之細之切,令人歎為觀止,正如其第一首標題詩所雲,“滿紙荒唐言,一把辛酸淚,都雲作者癡,誰解其中味。”《紅樓夢》之人物命名也是這樣,確實是鬼斧神工,匠心獨運,令人解不盡其中味
《紅樓夢》以其博大精深的內容涵蓋量成為中國文學史上一座至今無人能超越的豐碑，人名拾趣只觸及到一點皮毛而已。
紅樓夢的命名藝術（四）
一、《紅樓夢》的人物起名藝術（一）
（一）甄士隱
《紅樓夢》中甄士隱是作者曹雪芹虛構的人物形象之一。“甄士隱”諧音“真事隱”，其實，作者在文中所言“故將真事隱去”，正是其人名“甄士隱”的注解。依此看來，從《紅樓夢》的主題分析，作者寫甄士隱描寫了一個經歷骨肉分離，家遭火災，下半生坎坷而又終於醒悟出世的人物形象。這個人物頗有些像作者在暗示自己的身世，只不過作者的遭遇與甄士隱的情況略有不同而已，甄士隱是家遭火災，而作者則是家中被抄。同時，甄士隱這個人物也應是提系全書的一個線索，甄士隱的家世，也正暗示了主人公賈寶玉家世的縮影。
（二）甄英蓮
《紅樓夢》中甄英蓮是作為甄士隱的女兒出現的。甄英蓮，小名叫英蓮。“英蓮”與“應憐”諧音。“甄英蓮”其實就是“真應憐”的意思。這是作者按人物最後的命運來為人物取的名字，“英蓮”（“應憐”）是象徵人物命運的不幸值得讀者可憐、同情。
英蓮本是父母的掌上明珠，但是，她從小就淪落不幸，家中遭難，先被拐賣，後又被呆霸王薛蟠搶去，淪為妾侍，陷入不幸的萬丈深淵。她這種命運的大跌落，作者不僅是在寫她個人的淒慘遭遇，也是全書主題富有象徵意義的故事。
英蓮（後改名為“香菱”）是金陵十二釵副冊中的人物，香菱的判詞暗示她最終是要受到金桂虐待而致死的。然而，高鶚的續書卻違背了曹雪芹的原書的意圖，寫夏金桂自作自受毒死自己，香菱被扶為正室，這是不符合曹雪芹原意的。
一、《紅樓夢》的人物起名藝術（二）
（三）封肅
封肅是甄士隱的岳丈（俗話叫“老丈人”“老泰山”）。這個人物在作者曹雪芹的筆下是當作一個勢力小人刻畫的。封肅這個名字，正如脂胭齋所言：“托言大概如此風俗也。”封肅在家務農，卻還殷實。但對不幸的女兒、女婿前來投奔，時常埋怨，並半哄來賺甄家的餘財。後又極力攛掇女兒，將丫鬟送給賈雨村作二房。“封肅”諧音“風俗”，我們可以從他身上看出當時封建社會所表現出來的世態人情。
（四）霍啟
“霍啟”，諧音“禍起”。這個名字是在暗示甄士隱家開始遭禍，正如書中情節所說：他元宵燈節抱英蓮，看社火花燈，一時不慎，發現不見了英蓮，不敢回復主人而逃往他鄉。這正是甄家衰落，由榮轉枯的開始。脂胭齋對他的取名，評為：“妙，禍起也。此因事而命名。”
（五）嬌杏
嬌杏，乃是甄士隱家的一個丫鬟。嬌杏，諧音“僥倖”。嬌杏的命運是幸運的，只因為他在賈雨村到甄士隱家，偶然對賈雨村一回頭，顧盼了一眼。賈雨村便認為對自己有意思，是風塵知己。賈雨村新官兒上任到達之時，便把嬌杏娶了過來，作了二房。嬌杏嫁給賈雨村不久，也巧，賈雨村的正室亡故，嬌杏便被扶上正室。後來甄士隱家全家敗落離散，而丫鬟嬌杏卻“偶因一回顧，便為人上人”。僥倖脫離苦海。可以這麼說，嬌杏是甄氏家族中唯一的倖存者。
（六）賈府四個小姐
——元春、迎春、探春、惜春
乍一看，賈府四位小姐的名字並沒有可說之處，其實，不然。只要我們將這四位小姐名字的頭一個字連起來看，便可一目了然，知道作者曹雪芹 是煞費苦心的， 也是絞盡腦汁的。我們不妨將他們連起來是：元、迎、探、惜，諧音：“原應歎息”。再看看賈府由盛至衰的命運，而賈府的老爺、太太、少爺、小姐又有哪一個能挽救的了呢？社會一朝一朝的更新，在不斷的發展，那是歷史的潮流，一切逆歷史潮流而動的人，必然會滅亡的。封建社會終究會被淘汰的，賈府也不例外。沒有辦法，只能歎息。“原應歎息”正是此意。
《紅樓夢》人名拾趣
《紅樓夢》中的人物眾多，曹雪芹起名很注意人物的性格化，用字奇，字面廣，有的用的是鳥名，有的是花名，有的是寶珠玉器的名字，豐富多彩，富貴高雅。許多人物的名或字，或幾個人的名字合起來，都是大有深意的。有的暗示了人物的命運，有的則是對情節發展的某種隱喻，有的概括了人物性格的某些特點，有的是對人物行事為人的絕妙諷刺，有的是人物故事的某種暗示等等。
再如寶玉、黛玉、寶釵和妙玉，這是書中的四個主要人物，他們之間有著複雜的關係。曹雪芹的起名，可謂煞費苦心。釵、黛都和婦女妝扮有關，它們代表著兩種不同類型的封建少女。“寶玉”二字，一分為二，“寶”字和“釵”相連，成了寶釵；“玉”字則和“黛”字相連，成了黛玉。這種設計，在相當程度上，概括了《紅樓夢》中的情節：寶玉本鍾情於黛玉，結果卻與寶釵聯姻。妙玉和寶玉，在思想性格上有極其相似之處，故兩人都有一個“玉”字，妙玉成了寶玉的一面鏡子。
《紅樓夢》中的人名大量地使用了諧音。例如甄士隱和賈雨村可以理解成“真事隱（去）”“假語村（言）”，類似現代小說或電視劇中出現的“本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合”之類的免責聲明。賈政是“假正（經）”，是滿嘴“仁義道德”的偽君子。而賈寶玉則是“假寶玉”，是一塊具有反叛精神的“真頑石”。 賈鏈的名字則更直接暴露了其本質“假廉”，是個不知廉恥的荒淫之徒。王熙鳳是“枉”為（言語、秉性）“犀”利“鋒”快的女人。另外，有人將“元春、迎春、探春、惜春”四姐妹的首字理解成“原應歎息”，感歎四人短暫的青春年華，也有人將這四個字理解成“原因探析”，大概是探析封建社會衰敗直至滅亡的原因吧！至於上文中提到的“妙玉”是廟中的玉石，表明了她的身份，原是出家人。秦可卿則是“情可欽（親）” ，馮淵是“逢冤” ，襲人是“戲”子（蔣玉函）的“人”。平兒是“瓶兒（擺設）”，秦鐘也是個“情種”，卜世人就是“不是人”,詹光就是“沾光”，地名“青埂峰”則是“情根峰” 等等
《紅樓夢》以其博大精深的內容涵蓋量成為中國文學史上一座至今無人能超越的豐碑，人名拾趣只觸及到一點皮毛而已。
注： ⑴《廣韻》：冷，難，音相近，可相通。
《紅樓夢》人物命名方法初探
曹雪芹為《紅樓夢》中的人物命名方法大致可以從音、形、義三個方面來考慮：從音的角度人手的是“諧音法”；從形上著眼的是“系列法”和“析字法”；從意的方面考慮的有正反之分，正者自然勿庸贅述，反者是反其意而喻之。此外還有“集字法”等其他方法。具體如下：
一、諧音法
這種命名法是按照人物性格本質擬出人名，有明暗兩重意思，明的意思是名字字面上的意思，是一種偽裝．不過遮人耳目罷了；暗的是名字諧音的意思，這才是作者的真意．往往能一針見血地揭示出人物的內心世界和本來面目，或暗寓對人物的褒貶愛憎之情，指出人物的結局，遭遇 這類名字像是給書中人物定做的一頂不太不小的帽子，合適得體，巧妙有趣，每每誇人拍案叫絕。從賈府的二老爺到家奴下人，從貫穿全書的主人翁，到曇花一謝的龍套角色，大多是用這種方法命名的。
元、迎、探、惜—— 原應歎息
賈府的四位小姐依次叫元春、迎春、探春、惜春，表面上看，元、迎、探、惜四個字標出了她們的長幼次序：春之首，故曰元；春已到，故曰迎；春正深，故曰探；春將去，故曰惜。實際上，元、迎、探、惜四個宇是取諧音“原應歎息”，點明她們四姐妹的命運原本是應該歎息的，道出了她們的不幸遭遇。
賈政—— 假正(經) 賈政，諧音“但正”，是“擔正經”的意思．
滿含揶揄諷刺之意。道貌岸然的賈政實際上也並不“正”，光是從他選趙姨娘這樣一個齷齪人物做妾一事就可以看出他有多少“正”了。作者曹雪芹只用一個名字便剝去了二老爺“身自端方，體自堅硬”的面具，露出了他的本來嘴臉。
我們再來逐個看看賈政身邊的人物吧。門下清客相公：
詹光—— 沾光。
單聘仁—— 善騙人。
卜固修—— 不顧羞
單大良—— 善打量
鄭好時—— 好時：
詹會—— 沾賄 任江西糧道衙糧房書辦時，曾假賈政之名逼取賄賂。
作梅—— 做媒。第六十八回中．賈政的門客中有一位新近來的最善大棋的王爾洞．名字叫作“作梅”，其實應寫作“做媒”。不信試看下文他和詹光各誇了寶二爺的“學問正是大進”、 “必定要高發”後，便賠笑道：“也是晚生的相與，做過南韶道的張大老爺家中有一位小姐，說是生得德言功貌俱全，此時尚未受聘。他又沒有兒子，家資巨萬。但是要富貴雙全的人家，女婿又要出眾，才肯做親。晚生來了兩個月，瞧著寶二爺的人品學業，都是必要大成的。” 老世翁這樣門楣，還有何說。若晚生過去，包管一說就成。”
無獨有偶，把寶二爺的婚姻做... ...
《紅樓夢》是古典文學中的傑出長篇小說，作者上至朝庭，下至平民百姓，寫了900多個人物（據紅學家徐恭時先生統計，《紅樓夢》大大小小寫了975個人物），稱得上典型人物的就有幾十個；對於人物形象，人們多方面進行了研究，但對於人物的命名藝術，雖早有脂硯齋，後也有不少同志進行研究，但終究是一鱗半爪，全面考察《紅樓夢》人物的命名，從多方面進行研究，挖掘其和人物性格、命運的關係，尚顯不足。本文試圖對《紅樓夢》中大部分人物的命名進行全面的考察，結合人物的性格、命運、結局，探索作者所以這樣命名的用意，以便更好地領會《紅樓夢》更深邃的意義。
一
命名是一門藝術。《紅樓夢》中人物的命名大有深義，真是匠心獨運，鬼斧神工。這一點，脂硯齋早已在批文中點出。如第一回：“姓甄，名費，字士隱，嫡妻封氏。”甲戌本脂批雲：“真。後之甄寶王亦借此音。廢。托言將真事隱去也。風，因風俗來。（甄士隱岳丈封肅，甲戌批，風俗，故這裏批因風俗來。）”“膝下無兒，只有一女，乳名英蓮。”甲戌本脂批雲：“設雲應憐也。”“寄居一窮儒姓賈名化，字時飛，別號雨村者。”甲戌本脂批雲：“假話，妙。實非，妙。雨村者，村言粗語也，言以村粗之言演出一段假話也。”
第二回：“方才在門前過去，因看見姣杏那丫頭買線。”甲戌本脂批雲：“僥倖也。記言當日丫頭回顧，故有今日，亦不過偶然僥倖耳，非真得塵中英傑也。非今日小說中滿紙紅拂紫煙之比。”
不用再贅引，嘗一臠可知一鼎之調，《紅樓夢》中人物的命名個個均有深義，且個個命名得體，連脂硯齋也拍案稱其新奇、文雅、有趣。請看：
第五回：“只留下襲人、媚人、晴雯、麝月四個丫環為伴。”其下脂批雲：“一個再見；二新出，三新出，名妙而文，四新出，尤妙。”（甲戌本）第四回：“卻只以紡績井臼為耍，取名李紈，字宮裁。”甲戌本脂批曰：“一洗小說窠臼俱盡，且命名字，亦不見紅香翠玉惡俗。”第六回：“狗兒遂將劉姥姥接來一處過活。”甲戌本脂批：“音老，出《諧聲字箋》稱呼畢肖。”
第九回一個叫香憐，一個叫玉愛，雖都有竅慕之心，將不利於孺子之意。有正本脂批雲：“詼諧得妙，又似李笠翁書中之趣語。”
二
《紅樓夢》人物眾多，一姓一名，皆為曹雪芹苦心孤詣，個個均有深義，正如有正書局本戚蓼生序言所說：“夫敷華扌炎藻，立意遣詞，無一落前人窠臼，此固有目共賞，姑不具論，第觀其蘊於心而抒於手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如《春秋》之微詞，史家之多曲筆。”“如捉水月祗把清輝，如雨天花但聞香氣，庶得此事弦外音乎。”綜觀全書人物之命名藝術，有諧音、有字形、有字義、有雙關、有拆字、有別名、有特徵、有五行、有生肖、有隱喻、有詩歌等等，試分別論述之。首先人物命名，從文字的音、形、義方面著手。
（一）諧音
上文脂硯齋已經指出：像甄士隱，真事隱去；賈雨村，假語村言，除此而外，還有被薛蟠打死的馮淵者，逢冤也。賈蓉媳婦秦可卿者，情可親也。秦可卿之弟秦鐘者，情種也。賈府的清客相公詹光，沾光也。單聘仁者，善騙人也。卜固修者，不顧羞也。賈芸的舅舅卜世仁者，不是人也。石呆子者，實呆子也。傅試者，附勢也。夏秉忠者，瞎秉忠也。至於賈府的四位小姐———元春、迎春、探春、惜春者，四名的開頭是取“原應歎息”的諧音。
（二）取形
賈家長晚各支，按輩份排列；按字形命名。書中的第一代水字旁：甯國公賈演、榮國公賈源。第二代人字旁，賈代善、賈代化；第三代文字旁，賈敬、賈赦、賈政是也；第四代玉字旁，賈珍、賈璉、賈琮、賈寶玉、賈環屬之；第五代草字頭：賈蓉、賈蘭、賈芸等等。
（三）取義
如金榮，有正本脂批雲：妙名蓋雲，有金自榮廉恥何益哉！（第九回）第十五回：“小名金哥。”庚辰本脂硯齋批雲：“俱從財一字上發出。”第二回：“這林如海姓林名海。”甲戌本脂批雲：“蓋雲學海文林也，總是暗寫黛玉。”
第四回：“原來這李氏即賈珠之妻，父名李守中。”甲戌本脂批雲：“妙。蓋雲人能以理自守，安得為情所陷哉。”第八回：“獨有一個買辦名喚錢華的。”甲戌本脂批：“亦錢開花之意，隨事生情，因情生文。”金哥、錢華、林如海等都是從字義方面命名的。
（四）生肖法
生肖法也就是脂硯齋所說十二地支法，如秦可卿死後送殯的客人中有賈府的六家世交：牛清、柳彪、陳翼、馬魁、侯曉明、石守業等之孫。庚辰本脂硯齋眉批雲：“牛，醜也，清屬水，子也。柳，折（拆）卯字，彪折（拆）虎字，寅字寓焉。陳即辰。翼火為蛇，己字寓焉。馬，午也。魁折（拆）鬼字，鬼金羊未字寓焉。侯猴同音，申也。曉鳴，雞也，酉字寓焉。石即豕，亥字寓焉。其祖曰守業。即守鎮也，犬字寓焉，所謂十二支寓焉。”這裏用了賈府六家世交之祖，其中寓著子、醜、寅、卯、辰、己、午、未、申、酉、戌、亥十二地支，亦即，鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬十二生肖。
（五）拆字法
除了上述講的柳拆卯字，彪拆虎字，魁拆鬼字外，像鳳姐，王熙鳳，判詞雲：“凡鳥偏從末世來”，凡鳥拆鳳字。再如薛蟠老婆夏金桂，判詞拆字為“自從兩地生孤木”是兩個“土”字，加上木，乃金桂的“桂”字。還有像迎春的丈夫孫紹祖，前判詞有“子系中山狼”子系，合成“孫”字。這裏用的都是拆字法。
（六）關係法
按一定關係編排人物命名或飛禽，或花草，或礦物等等，如賈府“四春”的丫環按琴、棋、書、畫；抱琴、司棋、侍書、入畫；脂批雲：“賈家四釵之環，暗以琴棋書畫列名，省力之甚，醒目之甚，卻是俗中不俗之處。（甲戌本，第七回）”再如，人物命名兩相對，寶玉的四個書童，焙銘對鋤藥，雙瑞對壽兒，賈母的丫環，也是這樣，第三回：“原來這襲人亦是賈母之婢，本名珍珠。”甲戌本脂批雲：“亦是賈母之文章。前鸚哥已伏下一鴛鴦，今珍珠又伏下一琥珀矣。以下乃寶玉之文章。”鸚哥對鴛鴦，珍珠對琥珀，後來，鸚哥給了黛玉，改名為紫鵑與黛玉帶來的丫環雪雁相對。還有反訓，反其義而用之，如王熙鳳的丫頭叫善姐，從名字看似乎很好，其實不然，她奉觀姐之命“侍候”尤二姐時有意折磨尤二姐，實在不善。趙姨娘的丫頭叫小鵲。名字悅耳動聽，且含有報喜之意，然而她一次向怡紅院報了一則消息，就致使怡紅院一片恐慌，賈寶玉驚怕不已，不得不臥床裝病，小鵲無異於報憂。
（七）隨事法
隨事而命名，信手拈來。如第二回，葫蘆廟失火之前，在“因士隱令家人霍啟”，脂批雲：妙，禍起也。（此因事而命名）（甲戌本）第八回：“且賈家現今司塾是賈代儒。”甲戌本脂批：“隨筆命名，省事。”第十九回：“花自芳。”庚辰脂批雲：“隨姓成名，隨手成文。”第十六回：“號山子野者。”庚辰本脂批雲：“妙號，隨事生名。”第三十七回：“叫過本處的一個老宋媽媽來。”庚辰本脂齋硯批雲：“宋，送也。隨事生文，妙。”
（八）別號
名字有了，有時起上別號，更令人拍案叫絕。例如，林黛玉戲謔劉姥姥為“母蝗蟲”，不僅形象而且令人發笑。其他還有賈寶玉的別號叫“無事忙”，十分貼切。再如像“號山子野者”，庚辰本脂批雲：“妙號，隨事生名。”第二十一回：“名喚多官都喚他作多渾蟲。”脂批雲：“今是多多也，妙名，更好，今之渾蟲更多也。”（庚辰本）讓老婆賣淫的多多，當然是渾蟲，此號一針見血。在別號或諸多稱呼中尤以賈母為甚。如第三十八回：“劉姥姥稱賈母為老壽星。”脂批雲：“更妙，賈母之號何其多耶，在諸人口中則曰老太太，在阿鳳口中則曰老祖宗，在僧尼口中則曰老菩薩，在劉姥姥口中則曰老壽星者，即似有數人，想去則皆賈母，難得如此名盡其妙。”（庚辰本）
（九）詩詞法
以詩詞為人物命名，如襲人，用“花氣襲人知晝暖，飛來飛去依人裾。”詩句；湘雲，用“湘江水滿，雲飛天淨”詩句，黛玉、寶釵等皆用的唐詩詞中的句子，在第七回秦鐘名下脂硯齋批雲：設雲秦鐘。古詩雲：“未嫁先名玉來時本姓秦”二語便是此書大綱目，大比托，大諷刺處。除了上述九種之外，還有雙關法、五行法、隱喻法、直言法等，不再一一加以闡述。
三
《紅樓夢》人物的命名，不僅方法多樣，而且其命名有的還關係人物的命運發展和結局，如賈母的丫環鴛鴦，名叫鴛鴦應該夫妻和滿，成雙成對，可鴛鴦卻孤獨一身，這用的是反義，出乎人們的意料，名為鴛鴦而在那賈府中實難成雙。黛玉的丫環紫鵑，一心忠於黛玉，黛玉逝去，悲悲戚戚，使人想到杜鵑啼紫血。黛玉和寶釵，黛玉使人想到其質本潔來還潔去，冰清玉潔。而寶釵，對寶玉讀書取祿位，總脫不了“祿蠡”的性格，玉和釵的性格判然分明。尤二姐、尤三姐，終脫不了“尤物”是少爺公子哥們的玩物。終究沒有好的結局。所以一吞金自殺，一用劍自刎。秦可卿，言情可親而情不可傾也，其父秦業。現任營繕郎。脂批雲：“妙名，業者孽也，蓋雲情因孽而生也，官職更妙，設雲因請孽而繕此一書之意”（第四十八回，甲戌本）情傾必之，這就是“兩情相逢必主淫”情傾必至速亡，百回長卷十三回可卿而亡，實為告誡情即是幻，幻即是情，不可傾也。史湘雲，湘水之雲，終究是“雲散高唐，水涸湘江。”所以其結局之慘已見之名字，……一部鴻篇巨制的長篇小說，除了內容和藝術手法之外，人物命名之細之切，令人歎為觀止，正如其第一首標題詩所雲，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味。”《紅樓夢》之人物命名也是這樣，確實是鬼斧神工，匠心獨運，令人解不盡其中味。
紅樓夢的命名藝術（五）
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一部《紅樓夢》，讓人百讀不厭，單說其命名的藝術，就叫人回味無窮。
先就書名來說，原名《石頭記》是自譬所記石頭之事；《風月寶鑒》則戒妄動風月之情；《情僧錄》指寶玉有情人做了和尚；《金玉緣》記金鎖與寶玉相配的姻緣；《金陵十二釵》則明指書中十二女主角的故事。至於《紅樓夢》，本是太虛幻境中警幻所演之曲名，古代的“紅樓”是指富豪權貴人家婦女所居的華麗樓宇，如白居易《秦中吟•議婚》中就有“紅樓富家女，金縷繡羅襦”之句；“夢”則是“本書主旨”之所在，在提綱挈領的《紅樓夢引子》中，作者就明確指出要演出“悲金悼玉”之“夢”，所以夢覺主人序中說：“紅樓富女，詩證香山，悟幻莊周，夢歸蝴蝶。”以為此名總其全部，最為切中題旨。
《紅樓夢》實在是天下第一大奇書，又是一個永遠難以參透的謎。作者自雲：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味？”作者想必懷有某種難言之隱，遂令天下後世的萬千讀者難解其中之味。幾百年間，考證家們眾說紛紜，至今也沒能說出個所以然來。在人、地、物的命名上，曹雪芹可謂煞費苦心。我們看書中的地名：石頭所生之地曰大荒山無稽崖青埂（情根）峰，“司人間之風情月債，掌塵世之女怨男癡”的警幻仙姑所居之處叫離恨天灌愁海放春山遣香洞太虛幻境，十裏街仁清巷葫蘆廟隱寓“勢利”、“人情”、“糊塗”之意，鐵檻寺、饅頭庵則寓意生死界限與墳墓，范成大有詩雲：“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。”讀者諸君不妨再讀一讀唐代詩僧王梵志的兩首打油詩，其一雲：“世無百歲人，強作千年調。打鐵作門檻，鬼見拍手笑。”其二雲：“城外土饅頭，餡食在城裏。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”諸君切勿聽信曹公之言，以為真是饅頭庵的饅頭好吃。
至於人名，全書據統計寫了四百二十余人，太平閒人張新之曾說：“是書名姓，無大無小，無巨無細，皆有寓意……有正用，有反用，有莊言，有戲言，有照應全部，有隱括本回，有即以一事而信手拈來，從無信口雜湊者，可謂妙手靈心，指麾如意。”空空道人，茫茫大士，渺渺真人，皆是子虛烏有，癡夢仙姑，鍾情大士，引愁金女，度恨菩提，均屬太虛幻境。茶名“千紅一窟（哭）”，酒名“萬豔同杯（悲）”，已隱指書中女子皆為悲劇。甄士隱(真事隱)、賈雨村（假語存）、 嬌杏（僥倖）、霍啟（禍起）、 英蓮（應憐）、馮淵（逢冤）等名，脂硯齋已經揭示了其中寓意，對其他主要人物我們也不妨來試“解”其中之“味”。
主人公寶玉身上寄託了作者的理想和命運,傾注了他的滿腔熱情。“至貴者寶，至堅者玉,”隱寓寶釵生於富貴之家，黛玉是堅貞之人，寶玉則兼而有之。但全書中他只有一個小名，太平閒人《〈石頭記>讀法〉認為：“寶玉有名無字，乃令人在無字處追尋，所謂喜怒哀樂未發之前，又先天本來無字也。”高啟《梅花》詩雲：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來。”林黛玉、薛寶釵之名當與此詩有關。《終身誤》曲子中唱道：“都道是金玉良緣，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林。”按第一回的說法，林黛玉原是西方靈河畔三生石邊的絳珠仙草，只為報答神瑛侍者的“雨露之惠”而曆世下凡，“以一生所有的眼淚還他。”第三回中寶玉因黛玉“眉尖若蹙”，為她取字“顰顰”，對於“心較比幹多一竅,病如西子勝三分”的黛玉來說可謂傳神寫照。“薛”與“雪”諧音，薛寶釵實為一冰雪美人，她自稱常服“冷香丸”，其人亦覺“冷”而“香”。而當我們讀著“敲斷玉釵紅燭冷”、“寶釵無日不生塵”的詩句，仿佛就預見了薛寶釵的悲劇命運。王熙鳳含女中丈夫之意，鳳為雄性，第五十回女先兒說故事，明說有一公子叫王熙鳳。秦可卿也說她是脂粉隊裏的英雄，“連那些束帶頂冠的男子也不能過你。”（第十三回）只可惜“機關算盡太聰明，反算了卿卿性命”。李紈諧音“完節”，元、迎、探、惜則為“原應歎息”，預示賈府四姐妹的悲劇命運。尤氏為“尤物”，第六十三回回目《死金丹獨豔理親喪》中為她著一“豔”字，非比尋常，曹雪芹在回目中慣用春秋筆法。《讀花人論贊》曰：“人之美者曰尤，然不曰美人，而曰尤物，其為不祥可知矣。尤氏見於書，已在徐娘半老之會，然風情固不薄也。設雞皮未皺，更複何如？氏之曰尤，蓋比于夏姬也。”此人在書中撲朔迷離，前人研究以為大有深意存焉。
書中男子被斥為“濁物”，除寶玉外，名字中聽的甚少。作者均按頭制帽，給他們安上一個切合本人性格的名字。還時不時寓莊於諧，來點兒幽默，叫人忍俊不禁。如焦大（驕傲自大）、烏進孝（無進孝）等為人們所熟悉，賈府的清客取名詹光（沾光）、單聘人（善騙人）、卜固修（不顧羞），還有賈芸的舅舅卜世仁（不是人），晴雯的表哥吳貴（烏龜）等，一聽就知道不是好東西。
賈府中的丫鬟名字往往隱含主人的身份、性格、志趣或愛好。抱琴、司棋、侍書、入畫分侍元、迎、探、惜四小姐，名字脫俗，符合主人志趣。賈母身邊丫頭名鴛鴦、鸚哥、珍珠、琥珀之類，薛姨媽的丫頭則叫同喜、同貴，都很俗氣，符合主人性格身份。寶玉丫頭名襲人、晴雯、麝月、秋紋、春燕，合符怡紅公子溫柔之鄉的境況。“枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭”的襲人，其名字本由寶玉取自“花氣襲人知晝暖”，但作為人名畢竟過於“刁鑽”，寶玉因此受到賈政訓責，而論者對襲人人品也頗多非議。晴雯是書中光彩照人的形象，無奈“霽月難逢，彩雲易散”，最終是“俏丫鬟抱屈夭風流”。黛玉有紫鵑、雪雁，寶釵有鶯兒、文杏。紫鵑系鸚哥改名，令人想起“淚血染成紅杜鵑”之句，雪雁為“雪中之雁”，亦給人不勝淒涼之感，周綺題詩雲：“啼鵑哀雁憨鸚鵡，銷盡秋窗雨露愁。”二人作瀟湘妃子的侍兒，名字最恰切不過。至於鶯兒，本姓黃，唐詩有“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼，醒時驚妾夢，不得到遼西”之句，原是驚“夢”的角色，她曾與其主人寶釵演過幾回雙簧。最可憐的是香菱，名字幾經改易，由英憐到香菱，最後被夏金桂改名秋菱（秋零），“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”，真是堪憐堪傷。
戚蓼生在《石頭記》序言中說：“一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之於《石頭記》一書。”可以說，曹雪芹在對人、地、物的命名中也表現了這種“一聲兩歌，一手二牘”的絕妙藝術。
最可愛的女孩子，當屬芳官。她像誰？她嬌癡一如寶玉。眾人就笑：“他兩個倒像是雙生的弟兄兩個！”（六十三回）洗頭，薔薇硝事件，幫柳五兒走後門，這幾場戲，教人看了又笑，笑了又看。注意到了沒有，寶玉房中女孩子，美固美矣，哪一個是好相與的？別說是晴雯，就是秋紋碧痕等，無不尖酸刻薄得要命，小紅不過遞了次水，就被罵得灰了心。可是芳官在怡紅院，寶玉寵溺不說，眾人也一樣喜歡她，容忍她，待她好，實在是芳官天真浪漫，全無機心，我見猶憐，征服了所有人的緣故。群芳開夜宴一場，她和寶玉憨憨醉臥在一起，是書中最末的輕靈之筆了。此後喪亂死亡相繼，青春之樂消散如雲煙。
老太太已經修煉成精，所以她對聰明可愛的女孩子，是真心喜歡的。而無疑正處在更年期的王夫人，就根本沒法子掩飾她對青春和美麗的刻骨仇恨。她罵：“唱戲的女孩子，自然是狐狸精了！”當即攆出。芳官被逐，襲人是脫不了干係的。這個溫柔和順的“賢”襲人，恰恰是怡紅院唯一與寶玉有染的。芳官為什麼叫芳官？她本來姓花。而襲人，也是姓花的，她的哥哥就叫花自芳。作者用筆，是何等嚴冷而深邃。
抄檢大觀園後，芳官藕官蕊官，尋死覓活要剪了頭髮去作尼姑。逃離了王夫人和乾娘的魔爪，卻又落入了智通、圓心“兩個拐子”之手。這些有情有義的美優伶，真的是千紅一哭，萬豔同悲。我想，雪芹給她們起的名字，定是含著“哀眾芳之蕪穢”的意思吧。
誰的丫鬟名字最俗？當然是王夫人啦。這具中年僵屍的丫鬟，當然該叫做金釧、玉釧、彩雲、彩霞之類。
金釧給大家留下深刻印象，乃是因為她投井自盡，埋下寶玉挨打的定時炸彈。又寶玉偷偷到水仙庵祭奠她，不了情暫撮土為香，鄭重地占了半回文字。這個人物刻畫得不算完整，卻鮮明。她出場次數不少，但戲份不多，可是從二十三回和三十回來看，也是個調皮人物，甚至有幾分輕佻，然而因為年輕，並不算討厭。這樣一個女孩子，在僵屍手下，結果可想而知。金釧之死，激起了軒然大波，是前半部矛盾衝突最烈者。賈環母子，可謂蜂蟄有毒，不可小覷。而寶釵之冷漠無情和做人天才，也于此充分展露。
白金釧，聽起來是不是很古怪？讓金釧之姓白，乃是為了她的妹妹玉釧兒。白玉釧親嘗蓮葉羹，又占了半回文字。對表現寶玉的性格的作用，比玉釧更多，可以說，金釧和玉釧的文字，主要都是為了刻畫寶玉之“意淫”的。
彩雲和彩霞並非姐妹，卻常常同時出現，名字相似，形象也相近。以至於脂本中，每每把她們兩個給搞混了，故事都交雜在一起（不可能兩個地位如此接近的人，發生如此相似的故事）。篇幅所限，不能詳細討論這個問題。只能單以“彩霞”來代。彩霞（彩雲）在書中出現了近五十處，占了兩回書，戲份很重。首先可以肯定的是，她在王夫人房中比較有地位，三十九回李紈評點“忠僕”，把她和賈母房中鴛鴦，熙鳳房中平兒，寶玉房中襲人並舉，可見甚得王夫人信任。同時可以肯定的是，彩霞長得一定比較普通。我說了，王夫人乃是專門和青春美麗為仇的。
寶二爺的地位、容貌及性格，都讓他成為女孩子堆裏的寵兒。大觀園中，只有兩個人抵擋得住他的魅力，一個是齡官，另一個就是彩霞。但是，原因卻是大不一樣。齡官是愛一個人就心無旁騖，彩霞，卻是不得已而求次之。書中特意從賈政的眼睛裏，對比了一下他的兩個兒子，一個玉樹臨風，一個形容猥瑣。而賈環種種表現，都不愧為趙姨娘之子。但彩霞自知高攀不上寶玉，只得在賈環身上謀一個“正經出路”。
從諸節文字可知，彩霞頗為回護賈環。雖然她只是一個丫鬟，沒有什麼能為，卻在小處幫扶他，又冒著被王夫人發現的危險，時不時的給他及趙姨娘一點好處。紅樓夢中有很多不寫之寫，玫瑰露事發，從眾人的反應看，全家都心知肚明，單瞞著王夫人一個而已。大家庭之種種，確實十分微妙。此事後來被遮過了，賈環卻由此疑心彩霞。實則他根本不珍視她，甚至已然厭倦，不過找個藉口發作。趙姨娘是鼓勵賈環和她交往的，趕快去打圓場。蓋此人甚貪小，又嫉妒王夫人一房久矣，籠絡彩霞自有更大目的，一如賈赦謀奪鴛鴦。
七十回交待了一下“彩雲”因和賈環分崩，染上了“無醫之症”。但是七十二回卻又有了來旺婦倚勢強說“彩霞”為婦，彩霞惶急托趙姨娘，趙姨娘轉求賈政，順帶陷害一下寶玉，卻被異聲打斷，下一回草草收場，再無後文。七十七回，“彩雲”又好好的出現聽王夫人使喚了。（紅樓夢其實尚未完成最後修訂工作，彩雲彩霞的故事就是一大漏洞）。不過我們可以總結一下：王夫人房中的大丫鬟彩霞（彩雲），基於現實考慮，選擇了家中地位低的庶子賈環，願意作他的妾。但賈環對其並無誠意，不過是有好過沒有，占點便宜算數，沒了也不當回事。而趙姨娘根本為自己打算，不會願意為她出頭，即使肯也沒有用。她後來是夭折，還是配了小廝被糟蹋到死，結果也差不多。她並非紅顏，卻也命薄。她把目標定得低，舉止也小心，可惜一樣誤了卿卿性命。比晴雯死之纏綿悱惻，彩霞的故事只叫人覺得陰暗壓抑，和她的名字恰恰相反。晴雯判詞：“霽月難逢，彩雲易散”，也可為她作挽。
說到此處，本篇也該打住了。可見紅樓一書，在給丫鬟命名時，充分考慮了她們的主人的身份地位修養，並巧妙的關聯了她們的命運，深可玩味。
《紅樓夢》的人物命名藝術
高中語文課本第四冊《林黛玉進賈府》節選自《紅樓夢》第三回，是全書序幕的一個組成部分。《紅樓夢》的序幕由前五回構成，分別從不同的角度，為全書情節展開作了必要的交代。欣賞《林黛玉進賈府》，不能不熟知賈府的眾多人物及其錯綜複雜的關係。而從賈府上上下下的人物姓名中，我們可以窺見曹雪芹命名藝術的高超卓絕。正所謂以小見大，因微知著，《紅樓夢》的思想主題得到深刻揭示。
第一代人物，即賈府的宗祖，分別是甯國公賈演、榮國公賈源，他們在書中僅僅是出一出場，亮一亮相，並沒有什麼實際的行動。他們都以“水”命名，似可看成賈府後繼的源流，他們更希望賈府能夠像悠悠流水永世流淌，賈氏宗族的尊貴顯赫長盛不衰。
第二代人物，即承上啟下的賈代化和賈代善，他們都以“人”(仁)命名。賈代化似乎只是一個擺設，沒有什麼實際的威權。賈代善雖亦複是，但其化身賈母則確確實實是賈府的太上皇。她執掌生殺予奪的權柄，肆無忌憚地行使至高無上的權威，維繫賈家的“風流富貴”，順者昌,逆者亡，就連外孫女林黛玉也成了她棒下的冤魂。而具有強烈諷刺意味的是，這個賈府的冷面慈禧居然面罩溫情脈脈的面紗，其實眼睛閃爍著刺人心骨的寒冷光芒，毒惡的人以慈眉善目的形象出現，一星唾沫即可斃人卻口吐蓮花以“仁”加身，借“仁”義之名而行罪惡之實，那就更令人驚懼萬分、防不勝防了。賈府的多少奴僕猝然蒸發，死於非命，他們或許至死也不明白個中原委。
第三代人物，即賈敷、賈敬、賈赦、賈政、賈敏之屬。他們都以“文”命名，文質彬彬，貌似儒雅善厚。賈敷、賈敬述之文字較淡較少，差不多是過眼雲煙。賈敏為女流，又遠嫁異鄉，賈府的重要事務八竿子打不著，就是和一般的事務亦幾無相干。而賈赦、賈政倒是名副其實的掌門人、雙煞星。不過，賈赦襲了官，為人也“中正”，那只是一種假相，是典型的披著羊皮的狼。他在府上一手遮天，呼風喚雨，就連邢夫人也惟命是從。他窮兇極惡，痛駡兒子賈璉，“沒天理的囚攘的”，骯髒言語，不堪入耳，哪有半點斯文?更有甚者，他敢在太歲頭上動土，不管上了年紀，不管“耽誤了人家的女孩子”，“官兒也不好生做”，硬是看上賈母屋裏的鴛鴦，意欲逼娶，並放狂言，“我要他不來，以後誰敢收他？”“憑他嫁到了誰家，也難出我的手心”。只把賈母氣得渾身打戰，七竅生煙。
若論這一代的頂樑柱當推賈政。賈政官至員外郎,“不慣於俗務”，沉溺官場，玩弄權術，全力支撐賈府豪華的金玉殿堂。其儒雅之態悉數外露，骨子裏卻注滿惡毒之水。聽說金釧是受寶玉羞辱而跳井，不管三七二十一，叫小廝們一通亂打，意猶未盡，自己操起大板又痛下殺手，並稱“不如趁今日結果了他的狗命，以絕將來之患”。猙獰兇暴，文雅盡喪，父子之情蕩然無存。在“大觀園試才題對額”中，他有意讓寶玉在諸儒面前一展才情，但無論寶玉怎樣搜索枯腸，盡力應對，都橫遭貶斥，“不過以一知充十用”，“也竟有不能之時了”。如此博雅公，如此虛偽之極，外強中乾之至，賈府的繁華自此已初顯頹勢。
第四代人物，可謂黃金一代。而真正能夠承傳家業，在場面上有表現的還是賈珍、賈璉、賈珠、賈寶玉諸人，他們都以“玉”命名。賈珠20歲香銷玉殞，只空留名姓。賈珍不幹正事，“只一味享樂不了”，也沒有人敢來管他，儼然小霸王，亦不足道。賈璉捐了個同知的官職，卻不喜正務，整日裏遊手好閒，甚至拈花惹草，離五毒近不了哪里，斷不是賈家的希翼所在。只有銜玉而誕，祖母愛如珍寶的賈寶玉，才被公認為擔當中興大任的最佳人選。
但“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命”。賈寶玉見秦鐘時曾自思道：“富貴”二字，真真把人荼毒了。可見他根本沒把如山的重托放於心上，他追求自由幸福的愛情生活，扮演典型的封建叛逆形象，和“正統”世界格格不入，什麼榮華富貴，什麼子承父業，什麼萬世盛昌統統拋到九霄雲外，於是“見了女兒，便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人”，遊戲閨闈，風月寶鑒。不唯“潦倒不通世務，愚頑怕讀文章”，“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂”，就是滿懷希望的賈政歎息“家道該衰”，多次流露的無奈之情也是十足的佐證。最後“天下無能第一，古今不肖無雙”的賈寶玉更選擇了令賈家絕望的了卻塵緣之路，這致命的黑色風暴使賈府的巍巍大廈已然傾斜。金玉變木石，哀莫大焉。
第五代也是最末一代人物，賈蓉、賈蘭、賈芹、賈芸、賈薔之徒，他們都以“草”命名。卻不是“絳珠仙草”，能使其得以久延歲月。賈芹、賈芸、賈薔俱不在話下。賈蓉不堪天降大任於斯人，除和賈璉狼狽為奸，卑猥無賴，只在王熙鳳指使下，收拾焦大時算是風光了一回。賈蘭雖中了鄉魁，但整日裏想到書上，實足一個書呆子，文治武功俱無，安能挽大廈於將傾？自此，曾經茂盛的賈府森林，可憐變成了顫巍巍的枯葉敗草，這也正應了前面冷子興的話：“誰知這樣鐘鳴鼎食的人家兒，如今養的兒孫，竟一代不如一代了。”凋零如斯，空空道人，使人頓生黍離之悲。
就這樣，曹雪芹以三寸柔毫，絕妙的命名藝術，形象而完整的描繪了賈家由盛到衰直至消亡的發展過程。筆底風雷，響遏層雲，令人歎為觀止。
賈府——假府
甄士隱——真事隱
甄英蓮——真應憐
霍啟——禍起
賈雨村——假語存
賈化——假話
嬌杏——僥倖
馮淵——逢冤
秦可卿——情可輕、情可傾（2種說法）
秦鐘——情種
詹光——沾光
卜固修——不顧羞
卜世仁——不是人
吳新登——無星戥
石呆子——實呆子
元春、迎春、探春、惜春——原應歎息
單聘仁——擅騙人
靛兒——墊兒
戴權——大權
張友士——張有事
秦業——情孽
青梗峰——情根峰
仁清巷——人情巷
十裏街——勢利街
賈政、賈敬——假正經
瀟湘館——消香館 香消玉隕之處
梨香院——離鄉怨
蘅蕪院——恨無緣
怡紅院——遺紅怨 意即此地遺下紅顏愁怨
賈王薛史——家亡血史
在賈家有4個春 元春（抱琴） 迎春（司棋） 探春（侍書） 惜春（入畫）
表面上以琴棋書畫排行 但其中是否有含義呢
迎春喜歡下棋 探春書法寫的好 惜春會畫畫 都應了棋書畫 .元春應該會彈琴,易中天曾分析四阿哥喜歡她也 和彈琴有關.而且個人覺得很有意思.琴嘛,自然是抱著的,下棋百子,如星星般,下棋布子,可說是司掌吧(有司管星象說嘛),所以叫司棋,至於侍書,小姐寫字,少不了丫鬢研磨鋪紙,在旁伺候.入畫嘛,估計呀,古人畫畫既向畫中輸入百景,就是入畫.
“玉”的寓意
和尚他們把石頭變成了一塊玉，瑩潔透亮的美玉，縮成扇墜大小。在中國美術裏面，石跟玉是兩個不可分的東西。在西方，硬度很高的一種礦石叫做玉，在中國的《說文解字》裏面，美石為玉，石頭經過人的親近，經過血汗的親潤就會變成玉，所以玉跟石是同一個東西。寶玉生下來時嘴巴裏含了一塊玉。可是他同時又覺得自己就是那個頑石，一無所用的頑石。頑石跟玉本身，看你怎麼去看待它，你愛它它就是玉，你不愛它，丟在洪荒裏，它就是青埂峰下一塊頑石。寶玉後來有幾次失玉的時候，玉一失掉他就會瘋。
近代也有一些學者針對賈寶玉這個傳說做研究。賈寶玉出生的時候嘴巴裏含了一塊玉，當然這是一個不可解的神話，為什麼作者會說他含“玉”而生？這個“玉”到底是什麼？有人認為《紅樓夢》善於用諧音字，所以有人認為“玉”這個字，其實就是欲望這個“欲”，王國維就是這樣認為的。欲，就是叔本華哲學裏“意志”這個東西。“玉”不見了，人就失去意志，然後他本能的官能上的東西就會跑出來。玉在這個小說裏面，一直作為一個象徵而存在。
白先勇寫過一篇很有趣的文章，談到《紅樓夢》裏四個有玉的人物，寶玉、黛玉、妙玉，還有一個蔣玉菡。有一個丫頭本來叫做紅玉，後來王熙鳳喜歡這個丫頭，收在身邊，說每個人都叫“玉”真煩死了，就改叫小紅，把玉改掉了。明顯地說明，她認為玉不是每個人都可以用的。在白先勇這篇文章裏，四個玉之間的關係，寶玉和黛玉是有仙緣的，因為他們前一輩子是神瑛侍者和絳珠草。妙玉是佛緣，妙玉非常喜歡寶玉，可是她一生不可講，他們兩個在一起就是講佛經參禪。蔣玉菡是一個反串演女性的男戲子，他是賈寶玉在人間曾經有過性關係的一個伴侶。賈寶玉有一次幾乎被父親打死，就是因為這個人。
甄士隱——真事隱
甄英蓮——真應憐
霍啟——禍起
賈雨村——假語存
賈化——假話
嬌杏——僥倖
馮淵——逢冤
秦可卿——情可輕、情可傾（2種說法）
秦鐘——情種
詹光——沾光
卜固修——不顧羞
卜世仁——不是人
吳新登——無星戥
石呆子——實呆子
元春、迎春、探春、惜春——原應歎息
單聘仁——擅騙人
靛兒——墊兒
戴權——大權
張友士——張有事
秦業——情孽
青梗峰——情根峰
仁清巷——人情巷
十裏街——勢利街
賈政、賈敬——假正經
瀟湘館——消香館 香消玉隕之處
梨香院——離鄉怨
蘅蕪院——恨無緣
怡紅院——遺紅怨 意即此地遺下紅顏愁怨
賈王薛史——家亡血史
在賈家有4個春 元春（抱琴） 迎春（司棋） 探春（侍書） 惜春（入畫）
表面上以琴棋書畫排行 但其中是否有含義呢
迎春喜歡下棋 探春書法寫的好 惜春會畫畫 都應了棋書畫 .元春應該會彈琴,易中天曾分析四阿哥喜歡她也 和彈琴有關.而且個人覺得很有意思.琴嘛,自然是抱著的,下棋百子,如星星般,下棋布子,可說是司掌吧(有司管星象說嘛),所以叫司棋,至於侍書,小姐寫字,少不了丫鬢研磨鋪紙,在旁伺候.入畫嘛,估計呀,古人畫畫既向畫中輸入百景,就是入畫.
“玉”的寓意
和尚他們把石頭變成了一塊玉，瑩潔透亮的美玉，縮成扇墜大小。在中國美術裏面，石跟玉是兩個不可分的東西。在西方，硬度很高的一種礦石叫做玉，在中國的《說文解字》裏面，美石為玉，石頭經過人的親近，經過血汗的親潤就會變成玉，所以玉跟石是同一個東西。寶玉生下來時嘴巴裏含了一塊玉。可是他同時又覺得自己就是那個頑石，一無所用的頑石。頑石跟玉本身，看你怎麼去看待它，你愛它它就是玉，你不愛它，丟在洪荒裏，它就是青埂峰下一塊頑石。寶玉後來有幾次失玉的時候，玉一失掉他就會瘋。
近代也有一些學者針對賈寶玉這個傳說做研究。賈寶玉出生的時候嘴巴裏含了一塊玉，當然這是一個不可解的神話，為什麼作者會說他含“玉”而生？這個“玉”到底是什麼？有人認為《紅樓夢》善於用諧音字，所以有人認為“玉”這個字，其實就是欲望這個“欲”，王國維就是這樣認為的。欲，就是叔本華哲學裏“意志”這個東西。“玉”不見了，人就失去意志，然後他本能的官能上的東西就會跑出來。玉在這個小說裏面，一直作為一個象徵而存在。
白先勇寫過一篇很有趣的文章，談到《紅樓夢》裏四個有玉的人物，寶玉、黛玉、妙玉，還有一個蔣玉菡。有一個丫頭本來叫做紅玉，後來王熙鳳喜歡這個丫頭，收在身邊，說每個人都叫“玉”真煩死了，就改叫小紅，把玉改掉了。明顯地說明，她認為玉不是每個人都可以用的。在白先勇這篇文章裏，四個玉之間的關係，寶玉和黛玉是有仙緣的，因為他們前一輩子是神瑛侍者和絳珠草。妙玉是佛緣，妙玉非常喜歡寶玉，可是她一生不可講，他們兩個在一起就是講佛經參禪。蔣玉菡是一個反串演女性的男戲子，他是賈寶玉在人間曾經有過性關係的一個伴侶。賈寶玉有一次幾乎被父親打死，就是因為這個人。
2010年7月9日 星期五
李維史陀 介紹
李維史陀分析的神話，不是羅蘭巴特的現代都市神話，他不像後者那樣在乎演練或建立符號學。他發現，同時發明不同神話「背後」的共通結構，直指古今思維的共性。他的著作充斥美洲印第安神話的縷述，這個部族怎樣說，那個部族那麼說，讀者很快發現裡面存在某種相似性，很能隨作者的文字一下子豁然貫通。
不過，相似只是相似，只要排比夠細心，不難整理出文本的異同。李維史陀非凡和厲害之處，在於能提供前述的那一眼，一眼一發，一發必中。所謂「中」，不是跟什麼真理符合，而是呈交出令人贊歎的關聯、想像，目標確在自圓其說；不喜歡他的人便說他牽強，喜歡的起碼將之等同高質創作。
二元對立及其中介，是講述李維史陀神話理論的常用術語，邏輯思維以排中律和矛盾律來表現這，李維史陀則指出原始神話也保留了這個結構。他的四巨冊《神話學》清楚闡示了一個似乎放諸四海皆准的三角結構。不過，他並不相信一元，在《嫉妒的制陶女》里，他強調符號的多樣性才是神話思維的本質。神話不解決問題，而是把問題轉來轉去，以符號的轉換紓緩緊張和危機。結構的發現和發明，恰好不在解決真理問題。保持符號和文化的多樣，殊為重要。《神話與意義》中，他寫道： 「現在威脅人類的是，將來有一天我們只成為一整個文化的消費者，我們能夠消費世界上任何角落、任何文化的產物，但于自己卻喪失了原有的獨創性。」這簡直可視為一段反全球化的預言╱寓言。消失的身影，留下無盡豐碩而多樣的符號，符號的解讀又形成新的符號，點綴曾令他著迷的落日晚霞。
朗天
=======================================================================
人類對於時間是敏感的，尤懂區分新舊。前陣子去世的百歲人類學家李維史陀梳理不同民族的神話對比，發現在冷與熱、光與暗、黑與白、善與惡以外，新與舊亦是普世迷戀的二元對立，我們在二元對立的隙縫裡尋得一陣曖昧的滿足，那滿足，根源於我們總有逃離的欲望。
逃離之後，回到起點，也回到了秩序的束縛；那是另一種帶有安全感的快樂。
在倒數的一刻，我忽想起《紅玫瑰與白玫瑰》的末句， 「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」。這也是我的新年願望。
馬家輝
=======================================================================
不過話說回來，事實上遠早於李維史陀，人類學早就發展出一種能夠將表面上看起來不相干的事物貫串起來，給予解釋的傳統， 亦即所謂「整體主義」（holism）的角度。可是，人類學家對於那一大堆從陌生的「他者」世界蒐集回來的資料，如何貫串、編整，納入「『我們』可理解」的「秩序」，卻見陷阱重重，難脫自我中心的迷障。
以早期的「進化論」範式來看，一切異地他者的萬事萬物，在各種紛呈的異色（exoticism）背後，都一一給收編入一套「宏大敘事」，以所謂「文明」觀點俯視「蠻夷」， 編織一個又一個「進化序列」。這些關於文明進化的「事物秩序」，如何靠攏帝國主義、殖民主義「我族中心論」（ethnocentrism） 的慘痛歷史，今天亦毋須多贅述。
李維史陀的結構主義人類學，恰好就是對這種由知識專斷所製造出來的「各不相干」性進行深謀遠慮的干預，解放事物被既有知識秩序所禁鎖起來的可被解讀潛能。無論是食物的種類、烹煮的方式、親族家庭的結構、圖騰崇拜的種類，以至流傳今古，廣散五洋七洲的各式神話，李維史陀都嘗試施以庖丁解牛的高超技法，先予以解構，再加以重組。
如果說「功能主義」將文化的不同形態解釋成人對環境的適應，從而滋生出千差萬別的意義體系、禮儀信仰，那結構主義那把無情的解剖刀卻往往逕直指出，橫跨這一切繁雜的意義體系背後的，卻是一些有如代數、矩陣等的邏輯形式，在神聖與歷史底下的，無非是偶然性的排列組合，「太陽底下無新事」的「深層結構」，一種竟是由無意識所支配的智性操作。
不過，相似只是相似，只要排比夠細心，不難整理出文本的異同。李維史陀非凡和厲害之處，在於能提供前述的那一眼，一眼一發，一發必中。所謂「中」，不是跟什麼真理符合，而是呈交出令人贊歎的關聯、想像，目標確在自圓其說；不喜歡他的人便說他牽強，喜歡的起碼將之等同高質創作。
二元對立及其中介，是講述李維史陀神話理論的常用術語，邏輯思維以排中律和矛盾律來表現這，李維史陀則指出原始神話也保留了這個結構。他的四巨冊《神話學》清楚闡示了一個似乎放諸四海皆准的三角結構。不過，他並不相信一元，在《嫉妒的制陶女》里，他強調符號的多樣性才是神話思維的本質。神話不解決問題，而是把問題轉來轉去，以符號的轉換紓緩緊張和危機。結構的發現和發明，恰好不在解決真理問題。保持符號和文化的多樣，殊為重要。《神話與意義》中，他寫道： 「現在威脅人類的是，將來有一天我們只成為一整個文化的消費者，我們能夠消費世界上任何角落、任何文化的產物，但于自己卻喪失了原有的獨創性。」這簡直可視為一段反全球化的預言╱寓言。消失的身影，留下無盡豐碩而多樣的符號，符號的解讀又形成新的符號，點綴曾令他著迷的落日晚霞。
朗天
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人類對於時間是敏感的，尤懂區分新舊。前陣子去世的百歲人類學家李維史陀梳理不同民族的神話對比，發現在冷與熱、光與暗、黑與白、善與惡以外，新與舊亦是普世迷戀的二元對立，我們在二元對立的隙縫裡尋得一陣曖昧的滿足，那滿足，根源於我們總有逃離的欲望。
逃離之後，回到起點，也回到了秩序的束縛；那是另一種帶有安全感的快樂。
在倒數的一刻，我忽想起《紅玫瑰與白玫瑰》的末句， 「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」。這也是我的新年願望。
馬家輝
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不過話說回來，事實上遠早於李維史陀，人類學早就發展出一種能夠將表面上看起來不相干的事物貫串起來，給予解釋的傳統， 亦即所謂「整體主義」（holism）的角度。可是，人類學家對於那一大堆從陌生的「他者」世界蒐集回來的資料，如何貫串、編整，納入「『我們』可理解」的「秩序」，卻見陷阱重重，難脫自我中心的迷障。
以早期的「進化論」範式來看，一切異地他者的萬事萬物，在各種紛呈的異色（exoticism）背後，都一一給收編入一套「宏大敘事」，以所謂「文明」觀點俯視「蠻夷」， 編織一個又一個「進化序列」。這些關於文明進化的「事物秩序」，如何靠攏帝國主義、殖民主義「我族中心論」（ethnocentrism） 的慘痛歷史，今天亦毋須多贅述。
李維史陀的結構主義人類學，恰好就是對這種由知識專斷所製造出來的「各不相干」性進行深謀遠慮的干預，解放事物被既有知識秩序所禁鎖起來的可被解讀潛能。無論是食物的種類、烹煮的方式、親族家庭的結構、圖騰崇拜的種類，以至流傳今古，廣散五洋七洲的各式神話，李維史陀都嘗試施以庖丁解牛的高超技法，先予以解構，再加以重組。
如果說「功能主義」將文化的不同形態解釋成人對環境的適應，從而滋生出千差萬別的意義體系、禮儀信仰，那結構主義那把無情的解剖刀卻往往逕直指出，橫跨這一切繁雜的意義體系背後的，卻是一些有如代數、矩陣等的邏輯形式，在神聖與歷史底下的，無非是偶然性的排列組合，「太陽底下無新事」的「深層結構」，一種竟是由無意識所支配的智性操作。
也斯: 飲食有情 (案:透過文字認識這麼近那麼遠的老師)
飲食有情
明報
P12
食物與愛情
By 也斯
沒有了一個英女皇誕辰的假期，卻多了一個佛誕的假期。
不，我沒有參加搶包山。我只是看到電視上一個一個包，上面依餅模蓋出「平安」兩字。過去也有蓋上「壽」字、也有蓋上「安」字。現在都蓋上「平安」兩字，都叫做平安包了。
我沒有吃，我只是吃了一個欒樨餅。不是白色，是墨綠色的。據說昔日每逢農曆四月初八浴佛節，廣州舊例在這天摘取闊苞菊（Pluchea indica）葉，搗爛後和以粘米粉糯米粉及糖，搓製打模蒸熟成粢耙，叫做欒樨餅。據說，小兒吃了有暖胃去癪之效呢！我只是與朋友吃了一個欒樨餅。
你看，我們的食物裏都寄托了平安和痊癒的希望呢！
文也斯
「視爾如荍，貽我握椒。」
到底是誰送來長野巨峰的葡萄？
一位笑咪咪的美少女，母親說。
真叫人摸不腦袋。直至你text 來訊息。你們兩位兩小無猜的金童玉女，想出什麼鬼主意了？寄來的表格收到了。談詩也還是有興趣的，不過我現在都是慢動作，還欠了人家的東西，不知怎麼辦才好！
正努力把劉先生和馬先生的論文寫完，就可以休息一下了。
我們總沒法像法國作家那麼瀟灑。那個晚上，最後一個環節前，往外面吸煙的法國作家失蹤了。後來據說是給一群瘋狂的女子劫持了。不，我不特別感到意外，如果你讀遍他的小說，就不會覺得驚訝了。
每個人有不同的生活態度吧！我接觸他真人，感到頹廢空虛底下隱約的憂傷，倒有幾分好感。詩裏好似埋藏了感情。讓我們躍過城市的八卦與宣傳，仔細讀一個詩人的詩，嘴嚼一個農夫種的菜吧！
總有不同的蔬菜。朋友帶來了有機蔬菜：白蘿蔔。蘿蔔葉、紅蘿蔔、香菇、牛蒡，讓我做成五蔬湯，幫助我排去體內的毒素，恢復身體的抵抗力。
蔬菜也有許多種的，也總有帶農藥，令人不適的；化了濃妝，吃下去卻叫人鬧肚子的。總有不同的蔬菜。
我的日本朋友，總有新意的文化觀察者，你去年才動了手術，今年居然來看我了。你叫我摸摸你腦袋上突起的疤痕，不簡單的手術呢！我的手掌觸到你的憂慮：失去思考、失去書寫能力的憂慮。
高興你敏銳如昔。你在香港街頭，回想在北歐學院的嚴冬，雀躍地說這才是生活哩！是的，只不過，我們的香港有時又不免只有太熱鬧的生活了。空氣裏也潛伏過分熱鬧的奇特的分子。
你給我帶來了金精軒的信玄餅。是你們鄉居山區的手信。手紙袋上繪的是信州川中島大會戰的古圖。你也是剛從一場生死的大戰中回來。我倒是記得住在你山上房子那些日子感到的生活的和平舒暢，詩思也源源而來。
那晚，法國人失蹤以後，我們繼續文明地談下去。朋友難得一見。我們還可以好好對話，在喧鬧的雜聲中創造我們原來期望的世界
感情的幅度是廣闊的，可以有不同的面貌。多年不見的朋友陪我走到家樓下門前，一邊教導我該小心注意不該吃的東西，我點頭同意，像個聽話的弟弟。
我遇過一些可怕的人。但也總有朋友帶給我不同的東西。
「視爾如荍，貽我握椒。」你像朵錦葵呢，帶給我的是花椒？據說古代以花椒和泥塗牆，可以令房子溫暖，並且消除惡氣。
若把鮮嫩綠豆芽過熟水，以花椒爆香，翻炒，便是美味的「油潑花椒豆芽」了。
是不該吃。不該吃的，我知道。只不過是說說罷了。
我來自美因河的德國朋友，高興知道你駕車壯遊中亞，探索古中國在絲綢之路之前的美酒之路。你展示給我們看在喬治亞和阿美尼亞文物中找到與中國類似的酒爵。從安陽賈湖新石器時代的出土文物看到古代釀酒的痕。
一位內地來的研究生質疑：我們中國人喝葡萄酒不過是這一、二十年的時髦現象，過去喝的都是高梁茅台白乾才對，不是葡萄酒呀！
哈哈，這是典型的當今的歷史觀！他們忘記了「葡萄美酒夜光杯」的詩句了！
至於你帶來的美因河的美酒，讓我打開了大家分享吧。即使我不能喝，欣賞大家分享也是一種樂趣呢！
南瓜與蕃薯的沙拉
豪雨令南華的節瓜歉收了。
那就準備做一個南瓜與蕃薯的沙拉吧。
把南瓜與蕃薯煮熟了。是的，蕃薯可以連皮，那樣更好。用木匙，或者用手吧，把它們壓碎。最好有不同程度的成熟，不同程度的質感。世界是由不同的種類構成的。或許，再加上蘋果？西芹，或者桃子？還有什麼呢？
重新學習做菜，重新認識每一種材料。「焉得諼草，言樹之背。」諼草，又名萱草，金針花、忘憂草，有明目、安神的作用。朋友說：金針防癌，但不要煮超過三分鐘。我聽了記下，用自己的體驗求證。
沒有新鮮的桃子。不如用罐頭？
唉，不，我其實不該再加上現成的桃子。一下子，整盆沙拉變得太甜了。不自然的甜味。我應該更嚴謹地對抗罐頭。應該用自然生長的桃子不應偷懶。人工的甜味破壞了整盤自然的沙拉。我在錯誤中學習。
香港腸病毒併發案。戲院里老鼠為患。深圳富士康工廠十二起跳樓。我們的城市生病了。各種各樣的病。
世博非洲展館沒有高科技就沒有人排隊。大家都在嚮往高科技。
如何尋找一條不用犧牲人文的發展之路？手機的產品外觀愈來愈時髦，可想到生產車間的環境如何惡劣、員工承受的壓力如何嚴重？
世界由許許多多好壞參半的分子組成，我們沒法潔癖地不沾塵污，也不可能擁抱一切。這參差明暗也存在於我們身體之內。
什麼對身體是好的，什麼不是？ 你得從多聲音中，從自己的體驗中去找出自己的食物，自己的愛情。
自己的體驗找自己的愛情
對你的身體，豆腐還好，豆漿就不好了。豆苗是可以的： 「野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。」枸杞葉和辣椒葉是好的，杞子和紅棗卻不好了。我們得逐漸去明白物性。「既堅既好，不稂不莠。去其螟螣，及其蟊賊。」我們不得不與螟螣、蟊賊同在一幅田畝上。
匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。
每天看到這多不同的東西。在一個電影與教育的研討會上，一位講者說了一段令我感動的話：有些接受了文學和電影教育薰陶的人，他們未必覓得高位，拍成電影或寫書成名，沒有人著厚書去吹捧他們走過的路。他們可能去賣咖啡或什麼的， 但他們作為人的素質很高。他們享受生活，樂於助人，遇到危機有應變的餘裕。你會慶幸這世界上有這樣的人。
由於你看不同的書，比方外國小說，可能令你多了看法，變成不同的人。
正在做的菜，加入了羅勒或薄荷，味道不同了。
閱讀和寫作，給了我很大的幫助。幫助我了解別人，反省自己。每一個階段：在大機構工作時的困惑、在異國的摸索、回港後的失落、生命中的種種重大的困擾和起伏，都是通過自己私隱的思考與寫作，自己明白過來。更好的食譜與藥方，我得自己體驗，自己選擇。我不會寫別人的食譜。
想到里爾克的《秋日》，詩中人說從今要走向更冷寂的一片天地。「沒有渡船的地方不要製造渡船」。更實在地感覺人世的冷暖，感謝友人的關心。
「匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。」我們各以自己的方式渡河吧。
後記
生病的消息傳出後，多謝各方朋友的關心，未及一一回覆，謹借這裏一角說幾句話：
我目前接受西醫和中醫的治療，也注意食療和做運動。身體容易累，所以也爭取每天有充分休息，以及八小時睡眠。
關心的朋友和學生為我帶來有機蔬菜、水果及相關的食物、療方、介紹好醫生、醫書，交換經驗和打氣，我都衷心感激。疾病是一個警號，讓我重新檢視自己的身體、衡量生活中的輕重、珍惜各方人情。若我能好好走過這段路，一定把學到的東西與大家分享。目前還在過程中，不想多說了，尤其不想接受公開訪問。希望大家諒解。
答應《星期日生活》寫半年的專欄，終於也完成了。我很喜歡《星期日生活》的朝氣與個性。多謝編者黎佩芬的包容，葉輝的鼓勵，在這裏的寫作，無疑是愉快的經驗。
現在考試過去了， 正是暑假，希望可以休息一下。我仍可以帶論文，討論學術研究。亦想回到未完的小說創作。望能勞逸適度，不光是一個病人，亦有生活，能多看書、多休息。謝謝大家！
明報
P12
食物與愛情
By 也斯
沒有了一個英女皇誕辰的假期，卻多了一個佛誕的假期。
不，我沒有參加搶包山。我只是看到電視上一個一個包，上面依餅模蓋出「平安」兩字。過去也有蓋上「壽」字、也有蓋上「安」字。現在都蓋上「平安」兩字，都叫做平安包了。
我沒有吃，我只是吃了一個欒樨餅。不是白色，是墨綠色的。據說昔日每逢農曆四月初八浴佛節，廣州舊例在這天摘取闊苞菊（Pluchea indica）葉，搗爛後和以粘米粉糯米粉及糖，搓製打模蒸熟成粢耙，叫做欒樨餅。據說，小兒吃了有暖胃去癪之效呢！我只是與朋友吃了一個欒樨餅。
你看，我們的食物裏都寄托了平安和痊癒的希望呢！
文也斯
「視爾如荍，貽我握椒。」
到底是誰送來長野巨峰的葡萄？
一位笑咪咪的美少女，母親說。
真叫人摸不腦袋。直至你text 來訊息。你們兩位兩小無猜的金童玉女，想出什麼鬼主意了？寄來的表格收到了。談詩也還是有興趣的，不過我現在都是慢動作，還欠了人家的東西，不知怎麼辦才好！
正努力把劉先生和馬先生的論文寫完，就可以休息一下了。
我們總沒法像法國作家那麼瀟灑。那個晚上，最後一個環節前，往外面吸煙的法國作家失蹤了。後來據說是給一群瘋狂的女子劫持了。不，我不特別感到意外，如果你讀遍他的小說，就不會覺得驚訝了。
每個人有不同的生活態度吧！我接觸他真人，感到頹廢空虛底下隱約的憂傷，倒有幾分好感。詩裏好似埋藏了感情。讓我們躍過城市的八卦與宣傳，仔細讀一個詩人的詩，嘴嚼一個農夫種的菜吧！
總有不同的蔬菜。朋友帶來了有機蔬菜：白蘿蔔。蘿蔔葉、紅蘿蔔、香菇、牛蒡，讓我做成五蔬湯，幫助我排去體內的毒素，恢復身體的抵抗力。
蔬菜也有許多種的，也總有帶農藥，令人不適的；化了濃妝，吃下去卻叫人鬧肚子的。總有不同的蔬菜。
我的日本朋友，總有新意的文化觀察者，你去年才動了手術，今年居然來看我了。你叫我摸摸你腦袋上突起的疤痕，不簡單的手術呢！我的手掌觸到你的憂慮：失去思考、失去書寫能力的憂慮。
高興你敏銳如昔。你在香港街頭，回想在北歐學院的嚴冬，雀躍地說這才是生活哩！是的，只不過，我們的香港有時又不免只有太熱鬧的生活了。空氣裏也潛伏過分熱鬧的奇特的分子。
你給我帶來了金精軒的信玄餅。是你們鄉居山區的手信。手紙袋上繪的是信州川中島大會戰的古圖。你也是剛從一場生死的大戰中回來。我倒是記得住在你山上房子那些日子感到的生活的和平舒暢，詩思也源源而來。
那晚，法國人失蹤以後，我們繼續文明地談下去。朋友難得一見。我們還可以好好對話，在喧鬧的雜聲中創造我們原來期望的世界
感情的幅度是廣闊的，可以有不同的面貌。多年不見的朋友陪我走到家樓下門前，一邊教導我該小心注意不該吃的東西，我點頭同意，像個聽話的弟弟。
我遇過一些可怕的人。但也總有朋友帶給我不同的東西。
「視爾如荍，貽我握椒。」你像朵錦葵呢，帶給我的是花椒？據說古代以花椒和泥塗牆，可以令房子溫暖，並且消除惡氣。
若把鮮嫩綠豆芽過熟水，以花椒爆香，翻炒，便是美味的「油潑花椒豆芽」了。
是不該吃。不該吃的，我知道。只不過是說說罷了。
我來自美因河的德國朋友，高興知道你駕車壯遊中亞，探索古中國在絲綢之路之前的美酒之路。你展示給我們看在喬治亞和阿美尼亞文物中找到與中國類似的酒爵。從安陽賈湖新石器時代的出土文物看到古代釀酒的痕。
一位內地來的研究生質疑：我們中國人喝葡萄酒不過是這一、二十年的時髦現象，過去喝的都是高梁茅台白乾才對，不是葡萄酒呀！
哈哈，這是典型的當今的歷史觀！他們忘記了「葡萄美酒夜光杯」的詩句了！
至於你帶來的美因河的美酒，讓我打開了大家分享吧。即使我不能喝，欣賞大家分享也是一種樂趣呢！
南瓜與蕃薯的沙拉
豪雨令南華的節瓜歉收了。
那就準備做一個南瓜與蕃薯的沙拉吧。
把南瓜與蕃薯煮熟了。是的，蕃薯可以連皮，那樣更好。用木匙，或者用手吧，把它們壓碎。最好有不同程度的成熟，不同程度的質感。世界是由不同的種類構成的。或許，再加上蘋果？西芹，或者桃子？還有什麼呢？
重新學習做菜，重新認識每一種材料。「焉得諼草，言樹之背。」諼草，又名萱草，金針花、忘憂草，有明目、安神的作用。朋友說：金針防癌，但不要煮超過三分鐘。我聽了記下，用自己的體驗求證。
沒有新鮮的桃子。不如用罐頭？
唉，不，我其實不該再加上現成的桃子。一下子，整盆沙拉變得太甜了。不自然的甜味。我應該更嚴謹地對抗罐頭。應該用自然生長的桃子不應偷懶。人工的甜味破壞了整盤自然的沙拉。我在錯誤中學習。
香港腸病毒併發案。戲院里老鼠為患。深圳富士康工廠十二起跳樓。我們的城市生病了。各種各樣的病。
世博非洲展館沒有高科技就沒有人排隊。大家都在嚮往高科技。
如何尋找一條不用犧牲人文的發展之路？手機的產品外觀愈來愈時髦，可想到生產車間的環境如何惡劣、員工承受的壓力如何嚴重？
世界由許許多多好壞參半的分子組成，我們沒法潔癖地不沾塵污，也不可能擁抱一切。這參差明暗也存在於我們身體之內。
什麼對身體是好的，什麼不是？ 你得從多聲音中，從自己的體驗中去找出自己的食物，自己的愛情。
自己的體驗找自己的愛情
對你的身體，豆腐還好，豆漿就不好了。豆苗是可以的： 「野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。」枸杞葉和辣椒葉是好的，杞子和紅棗卻不好了。我們得逐漸去明白物性。「既堅既好，不稂不莠。去其螟螣，及其蟊賊。」我們不得不與螟螣、蟊賊同在一幅田畝上。
匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。
每天看到這多不同的東西。在一個電影與教育的研討會上，一位講者說了一段令我感動的話：有些接受了文學和電影教育薰陶的人，他們未必覓得高位，拍成電影或寫書成名，沒有人著厚書去吹捧他們走過的路。他們可能去賣咖啡或什麼的， 但他們作為人的素質很高。他們享受生活，樂於助人，遇到危機有應變的餘裕。你會慶幸這世界上有這樣的人。
由於你看不同的書，比方外國小說，可能令你多了看法，變成不同的人。
正在做的菜，加入了羅勒或薄荷，味道不同了。
閱讀和寫作，給了我很大的幫助。幫助我了解別人，反省自己。每一個階段：在大機構工作時的困惑、在異國的摸索、回港後的失落、生命中的種種重大的困擾和起伏，都是通過自己私隱的思考與寫作，自己明白過來。更好的食譜與藥方，我得自己體驗，自己選擇。我不會寫別人的食譜。
想到里爾克的《秋日》，詩中人說從今要走向更冷寂的一片天地。「沒有渡船的地方不要製造渡船」。更實在地感覺人世的冷暖，感謝友人的關心。
「匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。」我們各以自己的方式渡河吧。
後記
生病的消息傳出後，多謝各方朋友的關心，未及一一回覆，謹借這裏一角說幾句話：
我目前接受西醫和中醫的治療，也注意食療和做運動。身體容易累，所以也爭取每天有充分休息，以及八小時睡眠。
關心的朋友和學生為我帶來有機蔬菜、水果及相關的食物、療方、介紹好醫生、醫書，交換經驗和打氣，我都衷心感激。疾病是一個警號，讓我重新檢視自己的身體、衡量生活中的輕重、珍惜各方人情。若我能好好走過這段路，一定把學到的東西與大家分享。目前還在過程中，不想多說了，尤其不想接受公開訪問。希望大家諒解。
答應《星期日生活》寫半年的專欄，終於也完成了。我很喜歡《星期日生活》的朝氣與個性。多謝編者黎佩芬的包容，葉輝的鼓勵，在這裏的寫作，無疑是愉快的經驗。
現在考試過去了， 正是暑假，希望可以休息一下。我仍可以帶論文，討論學術研究。亦想回到未完的小說創作。望能勞逸適度，不光是一個病人，亦有生活，能多看書、多休息。謝謝大家！
陳智德 嶺南的讀書生活 (案: 履前人之跡?)
碩士生涯始與終
副刊采風
詩幻留形
By 陳智德
在嶺大唸碩士首年，以搜集論文研究資料為主，在校則協助主持導修課，工作由系方分配。嶺大研究生課程以寫論文為主，沒有規定的修課學分；但既然中文系有陳炳良、許子東、也斯等著名學者的精彩講課，我自己當然不會錯過旁聽機會，而由此非正式學習過程，我亦所得甚多。
我的碩士論文研究五六十年代香港新詩，資料愈找愈多，最後還須取捨，論文寫作不同於文學史，不必亦不好包納一切，論文還必須有主題和論述目標。五六十年代是意識形態對立紛繁的年代，新詩文學成分較純粹，但亦不能盡免時代大潮的影響，我經多方思考，論述角度集中於詩藝、文學性和時代性方面的發展，選取了徐訏、力匡、楊際光、林以亮、馬朗、葉維廉、蔡炎培、崑南、李英豪等人的詩和詩論來作論述。
他們的詩作部分有結集，更多則散佚於報刊，我重新找回不少，而基於上文提及的原因以及時間、學力的局限，未能討論到的作者還有許多，例如何達、舒巷城、徐速、林仁超、李素、慕容羽軍、趙滋蕃等多位，他們的資料我都搜集到並仔細研讀過，但論文寫作的確無法包攬全部，我雖感無奈亦只得取捨，但心中想他日定必再作補充。許多年後，我就何達和舒巷城的詩作寫過一些文，但至今蹉跎了許多光陰，未能論及者仍多。
碩士課程為時兩年，時間的確不多，第二年再經指導老師梁秉鈞教授多方引導，我把論文完成，經委員會口試後獲得通過，時為一九九九年八月底。我投入於論文研究兩年，最後還構想日後應當如何補充未及討論的部分。論文通過後某天，差不多九月初，我想到碩士生涯原來就此完結，呆坐家中開始想及找工作的問題，於是買了一份報紙，尋找求職的目標。
博士生涯再出發
一九九九年八月底，我完成了碩士論文，題目為《放逐的視角：五六十年代香港新詩研究》，以碩士學位而言是得以通過，而在嚴格的學術水平而言，當然未臻佳績，日後還須好好修訂，但經兩年的資料搜集、整理及論文的討論、寫作和修改，總算開啟了個人研究香港文學之路。
該年八月底，我在嶺大的兩年碩士研究生生活也告一段落。經過一段尋找工作的日子後，由二千年初至翌年八月間，先後藉幾位朋友的引介，我擔任過兩份全職工作和一份兼職工作，在商業機構短暫勾留，初步體驗過他們的運作和思維，覺得自己不太適合。我在想，我應該怎樣尋求另一種生存的方式？我應該怎樣保存自己的所學和價值觀？而這樣的另一方向的生存考慮，又是否有可能？
就這樣帶迷惘的心，全職及兼職工作了一年半，我覺得，我應該繼續進修。二千年春天，我得悉嶺大中文系成功新設博士學位課程，向也斯和葉輝請教，也得到他們的鼓勵，葉輝更借出他收集到的研究資料。六月份，我向嶺大申請入讀博士學位課程，提出以三四十年代香港新詩為研究對象，經面試後獲得取錄，我繼嶺大中文系第一屆碩士之後，再有幸成為該系首屆博士生。
二○○一年九月，我再次返回嶺大中文系當研究生，首年仍以搜集資料為主，這次把年份推前，早期香港文學刊物不易得，我先由報紙入手，根據線索，鎖定幾份報紙為目標，到香港大學圖書館逐日查閱微縮菲林，而當時設立不久的中文大學圖書館香港文學資料庫，亦提供早期報紙文藝副刊目錄及部分全文圖像檔案，是以我能夠找到的資料亦不少，而接下來的問題是，如何辨識作者的資料以及如何對其作品提出適當的分析。
副刊采風
詩幻留形
By 陳智德
在嶺大唸碩士首年，以搜集論文研究資料為主，在校則協助主持導修課，工作由系方分配。嶺大研究生課程以寫論文為主，沒有規定的修課學分；但既然中文系有陳炳良、許子東、也斯等著名學者的精彩講課，我自己當然不會錯過旁聽機會，而由此非正式學習過程，我亦所得甚多。
我的碩士論文研究五六十年代香港新詩，資料愈找愈多，最後還須取捨，論文寫作不同於文學史，不必亦不好包納一切，論文還必須有主題和論述目標。五六十年代是意識形態對立紛繁的年代，新詩文學成分較純粹，但亦不能盡免時代大潮的影響，我經多方思考，論述角度集中於詩藝、文學性和時代性方面的發展，選取了徐訏、力匡、楊際光、林以亮、馬朗、葉維廉、蔡炎培、崑南、李英豪等人的詩和詩論來作論述。
他們的詩作部分有結集，更多則散佚於報刊，我重新找回不少，而基於上文提及的原因以及時間、學力的局限，未能討論到的作者還有許多，例如何達、舒巷城、徐速、林仁超、李素、慕容羽軍、趙滋蕃等多位，他們的資料我都搜集到並仔細研讀過，但論文寫作的確無法包攬全部，我雖感無奈亦只得取捨，但心中想他日定必再作補充。許多年後，我就何達和舒巷城的詩作寫過一些文，但至今蹉跎了許多光陰，未能論及者仍多。
碩士課程為時兩年，時間的確不多，第二年再經指導老師梁秉鈞教授多方引導，我把論文完成，經委員會口試後獲得通過，時為一九九九年八月底。我投入於論文研究兩年，最後還構想日後應當如何補充未及討論的部分。論文通過後某天，差不多九月初，我想到碩士生涯原來就此完結，呆坐家中開始想及找工作的問題，於是買了一份報紙，尋找求職的目標。
博士生涯再出發
一九九九年八月底，我完成了碩士論文，題目為《放逐的視角：五六十年代香港新詩研究》，以碩士學位而言是得以通過，而在嚴格的學術水平而言，當然未臻佳績，日後還須好好修訂，但經兩年的資料搜集、整理及論文的討論、寫作和修改，總算開啟了個人研究香港文學之路。
該年八月底，我在嶺大的兩年碩士研究生生活也告一段落。經過一段尋找工作的日子後，由二千年初至翌年八月間，先後藉幾位朋友的引介，我擔任過兩份全職工作和一份兼職工作，在商業機構短暫勾留，初步體驗過他們的運作和思維，覺得自己不太適合。我在想，我應該怎樣尋求另一種生存的方式？我應該怎樣保存自己的所學和價值觀？而這樣的另一方向的生存考慮，又是否有可能？
就這樣帶迷惘的心，全職及兼職工作了一年半，我覺得，我應該繼續進修。二千年春天，我得悉嶺大中文系成功新設博士學位課程，向也斯和葉輝請教，也得到他們的鼓勵，葉輝更借出他收集到的研究資料。六月份，我向嶺大申請入讀博士學位課程，提出以三四十年代香港新詩為研究對象，經面試後獲得取錄，我繼嶺大中文系第一屆碩士之後，再有幸成為該系首屆博士生。
二○○一年九月，我再次返回嶺大中文系當研究生，首年仍以搜集資料為主，這次把年份推前，早期香港文學刊物不易得，我先由報紙入手，根據線索，鎖定幾份報紙為目標，到香港大學圖書館逐日查閱微縮菲林，而當時設立不久的中文大學圖書館香港文學資料庫，亦提供早期報紙文藝副刊目錄及部分全文圖像檔案，是以我能夠找到的資料亦不少，而接下來的問題是，如何辨識作者的資料以及如何對其作品提出適當的分析。
市集空間與超市選擇( 節選) 也斯
現代生活裏，總是數量的勝利。資訊比以前多了，但卻不一定更有智慧。關係更多更複雜了，卻不一定更有情。昆德拉《可笑的愛》其中一個短篇裏，現代的唐璜哈維爾追逐一個又一個女子，不斷跟這個訂下約會，跟那個訂下約會，結果只是疲於奔命，從一個約會奔向另一個約會，根本沒時間跟任何人發生感情。費里尼的卡薩奴華也好不到哪裏去。我們只見他一臉疲憊，他不是感情的英雄，變成感情的奴隸了。-- 也斯
也斯 : 初讀《雷峰塔》(寫得頗有啟發呢!)
2010年7月9日星期五也斯 : 初讀《雷峰塔》(寫得頗有啟發呢!)
明報
P10
讀書
By 也斯
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去年《小團圓》的出版，惹起不少爭論。從生平索隱角度看的文章不少，也有不少評論表示失望，覺得張愛玲後期的作品，無復見到早年才華。這個星期她的英文遺作《雷峰塔》由港大出版社出版，恐怕還會延續這些討論。但除此之外，是否還有其他角度可以探討呢？讀完以後，我想從幾個方面談談。文也斯
一、從張愛玲整體著作與評論看：過去大家欣賞張愛玲作品，主要集中在四○年代的短篇小說，評論也以這為焦點。但其實張愛玲在五○年代，尤其在一九五二年再度來港以後，展開了幾類不同性質的寫作：如翻譯、改編、改寫、重寫、受委寫作政治小說、寫作書評、古典小說研究、為電影編劇、用英文寫作。這我概稱為「第二階段」的寫作，佔張愛玲一生更長的時期、產生了更多作品，也發展出與前不同的風格。若對張愛玲的寫作有興趣，未可輕易忽略這一階段。張生前已出版的作品不少，現在出土的遺作《小團圓》、英文著作《雷峰塔》及稍後會出版的《易經》， 讓我們看到更豐富的材料，需要更多的討論，認識張愛玲這位作家複雜的面貌。
《雷峰塔》寫主角琴從四歲到十六歲的生活，我們很容易就會發現，其中不少細節， 會在她的散文〈私語〉、〈童言無忌〉、〈對照記〉、小說《小團圓》、甚至早在三八年發表在英文的《上海晚報》上的"Whata Life! What a Girl's Life"出現過，但處理手法、長短繁簡又各有不同。張愛玲在生命各個階段，對童年到少年的一段生活材料，反覆書寫，重寫改寫，文本互涉、相體裁衣。要對這作者和她的藝術有所認識，不能不盡量完整地看，參差比照，看她寫作的探索、對個人和世界的觀照。
《小團圓》出來的時候，不少論者做了索隱的工夫，把小說人物與現實人物對號入座。又希望從中看到她對前夫的責備或懷念。但我覺得這樣做有點刻舟求劍，倒不如趁這些過去未讀過的作品面世，看張愛玲如何反覆書寫，在文學創作方面有何突破，如何以文學作為治療、作為反思與自我探索，可以探討更多東西。
二、從文學的角度看：
張愛玲這些新出土的作品，有從現實生活材料轉塑而來，但以其索隱求知現實的真相，還不如欣賞她所作的藝術加工。因為小說不等於現實。試舉一個例子，《雷峰塔》的內容片段，有很多跟張散文〈私語〉的內容相近，這很容易令人覺得，小說的主角就是張愛玲，小說寫的就是她的自傳了。
並不是這麼簡單。
小說看到結尾，只見主角的弟弟因肺病逝世。而張愛玲本人的弟弟可說高壽，近年還撰寫回憶姊姊的文章，他並未年少夭折。與其從小說去考證現實，還不如思考藝術安排：比方弟弟的角色，在小說中有什麼意義，他的早逝，對小說的收結又有什麼意義？
小說中姊弟兩人一起長大，由於父母離異，主要依賴傭人照顧，彼此相處的時間較多。但在成長的過程，也看到男女地位的分別、兩人性格的分別，以及後母策略性地對待兩人的不同態度。
其中一幕是寫後母在飯桌上吃肺病的藥，她喝了一口，又把杯拿給弟弟喝。看來好像是對他好，姊姊看來卻很焦急，怕他給後母的肺病傳染了。弟弟有點不情願，但還是順從地喝下去。
後來弟弟在廢棄的支票上練習簽名，父親喝問他做什麼，後母煽風點火地說： 「他等不及要簽自己的支票呢！」惹得父親一巴摑過去。姊姊忍不住眼淚，非常激憤，衝回房去，覺得自己永難忘記，要為此報仇。但過了不久，姊姊就看到弟弟若無其事地在窗外玩球。後母輕聲說：「你看，他一點也不介意呢！」
張散文〈童言無忌〉寫弟弟的散文有類似的故事。但在這裏把幾件事件組織成一章，加入細節（類似〈茉莉香片〉）和人物對話，立即就更突出地寫出父親和後母的角色，而且也生動把兩姊弟個性的不同寫出來。
還有繼續這而來，在下一章，母親家裏，姊姊把吃藥的事告訴母親。張愛玲更是用藝術的手法，以場景道具襯托幾個人的性格：留洋的母親重視家中的洋化擺設、吃下午茶的洋規矩。她只是叫弟弟注重營養、提醒他餐桌的禮儀，說十多歲的他是大人了，要知道拒絕不對的事，後來又叫他自己去照X 光照！弟弟多半時間無言以對，敷衍答應。張愛玲以小說筆法生動寫餐桌人情風景，從姊姊的觀察角度帶出微諷： 「蕊秋的安哥拉羊毛衫把她化作淡藍色的霧景。小琴感到她對弟弟的影響。這就好像是忽然間得到天賜一個漂亮的女明星來當你的母親。」
母親口說健康和營養，到訪的兒子只是偶然來喝茶，喝完就得離開，「他眼見的那些東西，茶具、傢具、暖氣的公寓、可愛的婦人，都不是屬於他的。」
小說跟一般散文不同，並不是交代事件、宣告主題，而是以小說形式，編排場景人物事件，帶出意義。張在《雷峰塔》中，基本上是第三身敘事，貼近琴的角度（如孩提時沒有瓷而以鐵的代替感到不快但大人總不明白，初見母親海外歸來感到房間距離的空闊。）但亦如張愛玲愛用的微微雜以琴以外的述者角度，既展示成長過程所見，偶亦補以主角所見而未能了解的因果。
寫童年至少年成長，亦寫出傳統中國封建家庭的散敗、留洋的母親的游離無根的西式公寓的難以依賴，戰爭的爆發、傳統價值觀念的崩潰。父母各有自己的生活，姊弟倆本是同命相依的至親，到結尾弟弟逝去，姊姊送別一直照顧她的何干，倍感孤獨。獨自在戰時水淹混亂的上海市中獨行，思前想後，為這小說作一收結。從文學的角度，或許還可從成長小說（bildungsroman，或譯啟蒙小說、教育小說）的角度來看《雷峰塔》。
張愛玲用小說的筆法，寫出傳統、家庭、社會、教育各方面如何形成了人物的心理和性格。只是這成長的過程，既有個人才華的進展（如對顏色的敏感、繪畫的愛好）、破碎家庭磨練出來對人情世故的敏感，但更多是由於歷史時代與社會習俗帶來的種種挫折。也因為這樣，從個人成長寫起，也織就了時代背景的風俗圖。
所以書名的《雷峰塔》不僅是因為書中幾位傭人閒談提到雷峰塔倒塌而已。（這也是小說藝術與政論雜文或掌故考證的不同之處）魯迅雜文〈論雷峰塔的倒掉〉寫風俗澆漓、諷刺人心不善，張愛玲的小說則以情節人物，織出傳統倫理綱常崩塌、世道乖張傾側的圖幅。
三、從雙語寫作的角度看：
張愛玲十多歲已經用英文寫作散文影評，但還是在一九五二年來港後才認真嘗試以英文寫作小說。雷峰塔之前已有《秧歌》、《赤地之戀》、《北地胭脂》的英文版。《雷峰塔》和《易經》則是她五二至六三年間的嘗試。六○年代始終無法在美國找到出版社出版。
有人或以為張的英文書寫是遷就美國讀者，但仔細看她其實又沒有簡化中國現實去遷就美國讀者，反而是眼把複雜的中國現實以小說翻譯出來。而翻譯手法也不是用美國套語翻譯中國套語那種劉若愚所讚揚的「歸化」式的翻譯，反而是堅持中文的特色（如把老夫老妻、竹戰、牛角尖、天有眼、謝天謝地等詞直譯）的確會令六○年代、甚至如今的外國讀者不易接受，增加了出版和銷路的難度。加上張愛玲後期不重華彩而重結構烘托的文字觀，也不易得到傳統重文采的論者的歡心。不過如今當代英文寫作帶進不同的模式，亦有哈金等人後發先至的類似嘗試，或許會有更多寬容的評論人，從書中找到文學嘗試的優點吧！
The Fall of the Pagoda作者：張愛玲出版：港大
明報
P10
讀書
By 也斯
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去年《小團圓》的出版，惹起不少爭論。從生平索隱角度看的文章不少，也有不少評論表示失望，覺得張愛玲後期的作品，無復見到早年才華。這個星期她的英文遺作《雷峰塔》由港大出版社出版，恐怕還會延續這些討論。但除此之外，是否還有其他角度可以探討呢？讀完以後，我想從幾個方面談談。文也斯
一、從張愛玲整體著作與評論看：過去大家欣賞張愛玲作品，主要集中在四○年代的短篇小說，評論也以這為焦點。但其實張愛玲在五○年代，尤其在一九五二年再度來港以後，展開了幾類不同性質的寫作：如翻譯、改編、改寫、重寫、受委寫作政治小說、寫作書評、古典小說研究、為電影編劇、用英文寫作。這我概稱為「第二階段」的寫作，佔張愛玲一生更長的時期、產生了更多作品，也發展出與前不同的風格。若對張愛玲的寫作有興趣，未可輕易忽略這一階段。張生前已出版的作品不少，現在出土的遺作《小團圓》、英文著作《雷峰塔》及稍後會出版的《易經》， 讓我們看到更豐富的材料，需要更多的討論，認識張愛玲這位作家複雜的面貌。
《雷峰塔》寫主角琴從四歲到十六歲的生活，我們很容易就會發現，其中不少細節， 會在她的散文〈私語〉、〈童言無忌〉、〈對照記〉、小說《小團圓》、甚至早在三八年發表在英文的《上海晚報》上的"Whata Life! What a Girl's Life"出現過，但處理手法、長短繁簡又各有不同。張愛玲在生命各個階段，對童年到少年的一段生活材料，反覆書寫，重寫改寫，文本互涉、相體裁衣。要對這作者和她的藝術有所認識，不能不盡量完整地看，參差比照，看她寫作的探索、對個人和世界的觀照。
《小團圓》出來的時候，不少論者做了索隱的工夫，把小說人物與現實人物對號入座。又希望從中看到她對前夫的責備或懷念。但我覺得這樣做有點刻舟求劍，倒不如趁這些過去未讀過的作品面世，看張愛玲如何反覆書寫，在文學創作方面有何突破，如何以文學作為治療、作為反思與自我探索，可以探討更多東西。
二、從文學的角度看：
張愛玲這些新出土的作品，有從現實生活材料轉塑而來，但以其索隱求知現實的真相，還不如欣賞她所作的藝術加工。因為小說不等於現實。試舉一個例子，《雷峰塔》的內容片段，有很多跟張散文〈私語〉的內容相近，這很容易令人覺得，小說的主角就是張愛玲，小說寫的就是她的自傳了。
並不是這麼簡單。
小說看到結尾，只見主角的弟弟因肺病逝世。而張愛玲本人的弟弟可說高壽，近年還撰寫回憶姊姊的文章，他並未年少夭折。與其從小說去考證現實，還不如思考藝術安排：比方弟弟的角色，在小說中有什麼意義，他的早逝，對小說的收結又有什麼意義？
小說中姊弟兩人一起長大，由於父母離異，主要依賴傭人照顧，彼此相處的時間較多。但在成長的過程，也看到男女地位的分別、兩人性格的分別，以及後母策略性地對待兩人的不同態度。
其中一幕是寫後母在飯桌上吃肺病的藥，她喝了一口，又把杯拿給弟弟喝。看來好像是對他好，姊姊看來卻很焦急，怕他給後母的肺病傳染了。弟弟有點不情願，但還是順從地喝下去。
後來弟弟在廢棄的支票上練習簽名，父親喝問他做什麼，後母煽風點火地說： 「他等不及要簽自己的支票呢！」惹得父親一巴摑過去。姊姊忍不住眼淚，非常激憤，衝回房去，覺得自己永難忘記，要為此報仇。但過了不久，姊姊就看到弟弟若無其事地在窗外玩球。後母輕聲說：「你看，他一點也不介意呢！」
張散文〈童言無忌〉寫弟弟的散文有類似的故事。但在這裏把幾件事件組織成一章，加入細節（類似〈茉莉香片〉）和人物對話，立即就更突出地寫出父親和後母的角色，而且也生動把兩姊弟個性的不同寫出來。
還有繼續這而來，在下一章，母親家裏，姊姊把吃藥的事告訴母親。張愛玲更是用藝術的手法，以場景道具襯托幾個人的性格：留洋的母親重視家中的洋化擺設、吃下午茶的洋規矩。她只是叫弟弟注重營養、提醒他餐桌的禮儀，說十多歲的他是大人了，要知道拒絕不對的事，後來又叫他自己去照X 光照！弟弟多半時間無言以對，敷衍答應。張愛玲以小說筆法生動寫餐桌人情風景，從姊姊的觀察角度帶出微諷： 「蕊秋的安哥拉羊毛衫把她化作淡藍色的霧景。小琴感到她對弟弟的影響。這就好像是忽然間得到天賜一個漂亮的女明星來當你的母親。」
母親口說健康和營養，到訪的兒子只是偶然來喝茶，喝完就得離開，「他眼見的那些東西，茶具、傢具、暖氣的公寓、可愛的婦人，都不是屬於他的。」
小說跟一般散文不同，並不是交代事件、宣告主題，而是以小說形式，編排場景人物事件，帶出意義。張在《雷峰塔》中，基本上是第三身敘事，貼近琴的角度（如孩提時沒有瓷而以鐵的代替感到不快但大人總不明白，初見母親海外歸來感到房間距離的空闊。）但亦如張愛玲愛用的微微雜以琴以外的述者角度，既展示成長過程所見，偶亦補以主角所見而未能了解的因果。
寫童年至少年成長，亦寫出傳統中國封建家庭的散敗、留洋的母親的游離無根的西式公寓的難以依賴，戰爭的爆發、傳統價值觀念的崩潰。父母各有自己的生活，姊弟倆本是同命相依的至親，到結尾弟弟逝去，姊姊送別一直照顧她的何干，倍感孤獨。獨自在戰時水淹混亂的上海市中獨行，思前想後，為這小說作一收結。從文學的角度，或許還可從成長小說（bildungsroman，或譯啟蒙小說、教育小說）的角度來看《雷峰塔》。
張愛玲用小說的筆法，寫出傳統、家庭、社會、教育各方面如何形成了人物的心理和性格。只是這成長的過程，既有個人才華的進展（如對顏色的敏感、繪畫的愛好）、破碎家庭磨練出來對人情世故的敏感，但更多是由於歷史時代與社會習俗帶來的種種挫折。也因為這樣，從個人成長寫起，也織就了時代背景的風俗圖。
所以書名的《雷峰塔》不僅是因為書中幾位傭人閒談提到雷峰塔倒塌而已。（這也是小說藝術與政論雜文或掌故考證的不同之處）魯迅雜文〈論雷峰塔的倒掉〉寫風俗澆漓、諷刺人心不善，張愛玲的小說則以情節人物，織出傳統倫理綱常崩塌、世道乖張傾側的圖幅。
三、從雙語寫作的角度看：
張愛玲十多歲已經用英文寫作散文影評，但還是在一九五二年來港後才認真嘗試以英文寫作小說。雷峰塔之前已有《秧歌》、《赤地之戀》、《北地胭脂》的英文版。《雷峰塔》和《易經》則是她五二至六三年間的嘗試。六○年代始終無法在美國找到出版社出版。
有人或以為張的英文書寫是遷就美國讀者，但仔細看她其實又沒有簡化中國現實去遷就美國讀者，反而是眼把複雜的中國現實以小說翻譯出來。而翻譯手法也不是用美國套語翻譯中國套語那種劉若愚所讚揚的「歸化」式的翻譯，反而是堅持中文的特色（如把老夫老妻、竹戰、牛角尖、天有眼、謝天謝地等詞直譯）的確會令六○年代、甚至如今的外國讀者不易接受，增加了出版和銷路的難度。加上張愛玲後期不重華彩而重結構烘托的文字觀，也不易得到傳統重文采的論者的歡心。不過如今當代英文寫作帶進不同的模式，亦有哈金等人後發先至的類似嘗試，或許會有更多寬容的評論人，從書中找到文學嘗試的優點吧！
The Fall of the Pagoda作者：張愛玲出版：港大
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